Что же объединяло нас? Уверен, что это была сама возможность общения с Александром Борисовичем, огромное влияние на нас его личности, его отношения к музыке и к жизни вообще, его благородного служения искусству, его всегда ясной гражданской жизненной позиции. И в ранние, и в более зрелые годы мы постоянно ощущали на себе это влияние.
В детстве мне и еще одному ученику, испытывавшему, как и я, материальные затруднения, Александр Борисович оказывал постоянную денежную поддержку, и наряду с государственной стипендией мы получали ежемесячно конверт с суммой денег от нашего учителя. К своим ученикам он поистине относился как к родным детям. Запомнилась мне его трогательная боязнь, чтобы кто-нибудь из мальчиков (а потом уже — юношей) не начал курить, и если кто-то выходил на время из класса, почти всегда следовала реплика: «Вот, пошел, наверно, курить!»
В классе Александра Борисовича я прошел большой репертуар, ставший крепкой базой для моего развития. Я сыграл примерно половину прелюдий и фуг Баха, больше половины всех сонат Бетховена, включая Hammerclavier, все этюды Шопена, все этюды Паганини — Листа, все музыкальные моменты Рахманинова, первые сонаты Скрябина, все этюды Скрябина ор. 42, Крейслериану, Арабески и Карнавал Шумана, сонаты Метнера. Особенно мне запомнилась работа над «Аппассионатой». В первой части внимание обращалось на единый пульс, создаваемый триольным движением. При этом Александр Борисович рекомендовал установить темп триольного движения до начала, в «пустом» такте. Таким образом, темп первой части с первых же звуков был определен и его надо было выдержать до конца части. Советом Александра Борисовича об установлении темпа в «пустом» такте, предшествующем начальным звукам, я руководствуюсь и по сегодняшний день. Сохранить единый темп требовалось и во второй части. Это было нелегко, так как Бетховен применил здесь то, что Александр Борисович называл «выписанным» accellerando, а это невольно приводит к accellerando реальному. «Особенно важно, — говорил Александр Борисович, — добиться того, чтобы возвращение к теме и сама тема в конце второй части были абсолютно в том» же темпе, что и начало». В финале надо было следить, чтобы первые три звука тематической фигурации в правой руке звучали очень четко. Это придавало устойчивость темпу финала, который Александр Борисович рекомендовал играть неторопливо. Мне кажется, что в основе его исполнительского замысла лежало сохранение единства темпа и движения. Это единство становилось как бы каркасом, на котором строилась интерпретация Александра Борисовича этого гениального произведения.
Современной музыки я в классе почти не проходил. Когда я выучил Восьмую сонату Прокофьева, Александр Борисович ее только слушал, так как не считал себя компетентным в этой музыке. Сонату эту я прошел с С. Т. Рихтером, который открыл мне глаза на нее и вообще на музыку Прокофьева. Когда после занятия с Рихтером я принес эту сонату в класс, Александр Борисович сказал — причем с искренней радостью: «Теперь я понимаю, что это гениальная музыка!» Из концертов для фортепиано с оркестром я прошел с Александром Борисовичем все концерты Рахманинова (кроме «Рапсодии»), концерт Скрябина, оба концерта Шопена, а также Краковяк и Польскую фантазию, оба концерта Листа, концерт Шумана, два концерта Моцарта, концерт Мендельсона g-moll, Концертштюк Вебера, Первый концерт Прокофьева. Запомнились мне поистине исторические концерты класса Гольденвейзера, когда в одном из них были исполнены все концерты Рахманинова, причем Александр Борисович сам проаккомпанировал все пять концертов. В другой раз была дана серия концертов класса, в которой были исполнены все сонаты Бетховена. Я играл в этой серии Hammerclavier (ор. 106) и две маленькие сонаты ор. 49.
После окончания консерватории и аспирантуры я по-прежнему показывал учителю все мои новые работы, играя обычно у него дома. Замечаний Александр Борисович делал в это время очень мало. В основном они касались темпа и некоторых не замеченных мною авторских указаний.