заявил известный американский политический обозреватель
К. Сульцбергер. Ныне, в 80-е годы, таких заявлений стало
еще больше.
Отличительной чертой этого сложившегося на Западе
нового идейного климата является своеобразный «оборот в
прошлое», попытка реставрации традиционного
буржуазного жизненного уклада, ценностей, приоритетов. Внешне,
как мы уже отмечали, эта глубинная тенденция
современного буржуазного сознания проявляется как мода на ста-
1 G i 11 а ш R. Intellectuals and Power. — "The Center Magazine",
1977, May —June, p. 15.
2 Sulzberger C. Edging toward the Right. — "International
Herald Tribune", 1973, 29—30 Sept., p. 4.
2-1157
33
рину, увлечение атрибутами и аксессуарами ушедших в
прошлое времен. Все то, что категорически отвергалось
бунтарями 60-х годов, всплыло на поверхность и стало
объектом прибыльной купли-продажи и коммерческой
эксплуатации.
Сказалось влияние целого комплекса явлений, среди
них — поразивший в 70-х годах развитые
капиталистические страны Запада экономический кризис, спад
производства, инфляция, развеявшие в дым укоренившиеся было
мифы «общества изобилия», «общества всеобщего
благоденствия», парализовавший западную экономику
энергетический кризис, скандальные разоблачения в высших
эшелонах правительственной власти США, Японии, ряда
европейских стран, успехи национально-освободительных
движений и, конечно же, изменение соотношения сил на
мировой арене в пользу социализма. Возникший на этом
фоне в западном мире интерес к прошлому явился
специфической формой морально-психологической
«компенсации» тягот сегодняшнего дня, все более и более ставящих
под вопрос стабильность и само существование
буржуазного уклада. Стоит ли говорить, что в этих условиях мода
«ретро» оказалась желанной панацеей для апологетов
отжившего строя и была поднята на щит и буржуазной
пропагандой и коммерцией.
Из аналогий исторического плана в этой связи, быть
может, уместно вспомнить и об известной попытке
идеализации феодального прошлого, к которой обратились
представители «реакционно-феодального социализма»,
идеологи отмирающей феодальной формации, пытавшиеся
противопоставить зарождению нового, тогда еще относительно
прогрессивного, буржуазного строя свою патриархальную
утопию, повернутую в прошлое, — тоже своего рода
«ретро». Времена, как гозорится, меняются, но принципиальная
схема культурного кризиса остается прежней.
Наконец, еще два немаловажных замечания.
Во-первых, далеко не всякий интерес к прошлому, к истории (в
частности, фильм на историческую тематику, действие
которого более или менее удалено от современности) следует
расценивать как проявление моды «ретро». Творчество
художника всегда незримыми нитями связывает его с
наследием культуры и искусства, с историческим прошлым, из
которого он нередко черпает сюжеты и характеры для
воплощения современного содержания. В противном случае
под условную рубрику «реакционное ретро» пришлось бы
занести и откровенно коммерческую кинокартину Кена
Рассела «Валентино» (о звезде кино 20-х годов) или мю-
34
зикл «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (о расцвете джаза в 40-е
годы) и шедшую на наших экранах картину с несколько
ностальгическим, но, безусловно, демократическим
содержанием «Мы так любили друг друга» Этторе Сколы,
исполненную понимания социальных процессов и полную
сочувствия к людям, не сломленным буржуазным
правопорядком. Очевидно, прежде всего необходим конкретный
искусствоведческий и идейно-эстетический анализ тех или
иных художественных произведений, а не формальное
объединение их по принципу «историчности».
И во-вторых, само «ретро», оказывается, далеко не
однозначное явление. Преобладает здесь реакционная
буржуазно-апологетическая сторона этой
культурно-идеологической тенденции. Она, вне всякого сомнения, сильна и в
целом господствует над всем «ретроискусством». Но в то
же время в русле «ретро» встречаются произведения, лишь
по внешним, формальным приметам входящие в эту
рубрику, но несущие элементы демократической и
гуманистической культуры.
Таким образом, «ретро» многогранно. В частности, в
кинематографе оно обусловило возникновение потока
кинопродукции, спекулирующей на массовом увлечении
«экзотическим» прошлым, но наряду с этим стало
специфической формой отражения современной' действительности,
своеобразным ответом художника на вопросы,
поставленные сегодняшним днем.
Этот парадокс отчетливо виден на примере вышедшего
в конце 60-х годов на западные киноэкраны фильма
Артура Пенна «Бонни и Клайд», который можно считать одним
из первых фильмов «ретро». В нем с некоторой долей
идеализации показаны юные гангстеры 30-х годов, которые
занялись бандитизмом потому, что были аутсайдерами,
чувствовали и остро переживали свое одиночество. Они не
«вписывались» в капиталистическое общество и поэтому
бунтовали против него, хотя и в анархических и
деструктивных формах. В то же время этот фильм перекидывал
мостик из прошлого, из времени «великой депрессии», в
современность, в эпоху бурных молодежных движений,
когда уже не одиночки, а тысячи молодых людей тоже не
«вписывались» в «общество потребления», но которые, в
отличие от героев А. Пенна, пришли к политическим
формам протеста. В то же время «Бонни и Клайд», этот
незаурядный по своим художественным качествам и
социальному содержанию фильм, породил «переворот» в модах
на одежду. Как справедливо отмечает французский критик
Жорж Декруа, «успех фильма повлиял на распростране-
2*
35
иие моды на старые автомобили, культ «великих
гангстеров», а также вынудил портных создать новый стиль
одежды, преобразивший всех женщин в одинаковых «бонни» с
обязательным беретом. Популярности этой моды
способствовала также известная песня Сержа Гинзберга,
подхваченная транзисторами и музыкальными автоматами»1.
Мода «ретро» двигалась по западному экрану,
разрастаясь, как снежный ком. Искусство и спекуляция, как это
всегда бывает в буржуазном киноделе, шли рядом.
«Ретро» втягивало в свою орбиту как фильмы с
определенным социально-критическим потенциалом, так и
картины откровенно рыночные, эксплуатирующие «спрос» на
прошлое и стремящиеся возродить голливудскую
мифологию 30-х годов с ее золушками и хэппи эндами.
Одним из первых фильмов американского «ретро»
ностальгического типа можно считать ленту Джека Клейтона
«Великий Гэтсби», поставленную по известному
одноименному роману Скотта Фицджеральда. Сценарий для
фильма написал Фрэнсис Форд Коппола. В нем снимались
популярные голливудские звезды Роберт Редфорд и Миа
Фарроу. Но важно отметить, что с самого начала
создатели фильма преследовали самые что ни на есть
коммерческие цели. Именно поэтому еще задолго до выхода
«Великого Гэтсби» на экраны средства массовой информации
развернули широкую кампанию по рекламе фильма.
Массовому американскому зрителю внушалось, что этот фильм
будет кинематографическим шедевром, незабываемым
зрелищем, которое никак нельзя пропустить. Еще до того, как
фильм был смонтирован, американские промышленники и
деятели рекламы запустили в оборот так называемый
«стиль Гэтсби», который породил портновский бум. «Стиль
хиппи», в течение десяти лет удерживавший свои позиции
в среде американской молодежи, отступил под напором
нового конкурента.
Как видно, коммерция только выиграла от экранизации