культурных ценностей, приходят в отчаяние — и тогда нередко
рождаются идеи о необходимости слома всей сегодняшней
структуры кинематографа и создания чего-то
принципиально иного, нового, непохожего на все до сей поры
сделанное, разрыва с «прошлым».
Под «прошлым» обычно подразумевается не только
феномен истинно революционного советского
многонационального киноискусства, но и реалистический и
гуманистический кинематограф Запада, творческие искания больших
художников, исследующих человека в условиях
буржуазного бытия.
Теоретики такого рода считают, что достаточно сломать
существующие способы съемки, ликвидировать образ,
характер и время на экране — и произойдет чудо
«революционного» обновления искусства.
Есть определенная связь такого рода явлений с
возникшим в западной критике понятием «анти-Базен». Авторы
этого словосочетания обычно вкладывают в него
примерно такой смысл: традиционная критика и кинотеория
зашли в тупик, находятся в состоянии глубокого кризиса, и
наступила «постбазеновская эпоха».
Как известно, Базен полагал, что человечеству присущ
«комплекс мумии», стремление к символическому запечат-
лению самого себя в формах искусства, то есть
стремление к реализму, которое лучше всего удовлетворяют
фотография и кино. Базен талантливо и прозорливо увидел
перспективы истинно реалистического искусства. Он
решительно поддержал итальянский неореализм именно за
правдивое отображение действительности. Он
поддерживал и французские фильмы реалистической ориентации;
отрицая мифологию американского кино, он ярко писал о
«Гроздьях гнева» Джона Форда и других реалистических
лентах. Писал и о советском кино.
Но в теоретических построениях Базена имелись и
существенные изъяны. Из постулата «объективности»
киноизображения, из его «онтологического реализма», из тези-.
са, что киноизображение не может лгать, Базен выводил
метафизическую идею об объективной природе кино. Он
46
как бы исключал из процесса создания фильма самого
художника и его позицию.
Однако теоретики, выдвинувшие тезис «анти-Базен» и
подкрепляющие этот тезис концепциями об
«идеологическом пороке» кинокамеры, о «деконструкции», выплеснули
с водой и ребенка. Так, по существу, они стали отнимать
у киноискусства право отражать действительность,
запечатлевать исторический процесс, сто движение.
Буржуазная идеология и кинокритика уже давно
поставила задачу создать теорию кино, не связанную с
принципами реалистического искусства. В 40-е и 50-е годы,
когда философия экзистенциализма оказывала решающее
влияние на широкие круги интеллигенции Запада,
выдвигались модели теории кино, вытекающие из этого
философского течения.
В нашей литературе имеется немало работ, дающих
критическую оценку «антироману», «антитеатру»,
«антифильму». В области теории кино укажем на
фундаментальное исследование В. Ждана «Введение в эстетику
фильма», в котором дан аргументированный разбор
буржуазных теорий кино, опирающихся на философию
экзистенциализма и противостоящих реализму и гуманизму.
Автор книги связывает поиски кинорежиссеров,
стоящих на позициях, враждебных реализму и
отказывающихся от социального анализа явлений, с творчеством таких
лидеров французского декаданса, как Роб-Грийе и Натали
Саррот — в литературе, Ионеско и Беккет — в театре.
Отказ не только от познания действительности, но даже и от
самой возможности такого познания, возведение крайнего
субъективизма в ведущий принцип творчества, «деидеоло-
гизация» искусства — все это характерно для теоретиков
и практиков «аитифильма». Один из адептов этого
направления, Анри Ажель, сопровождая свои теоретические
постулаты выпадами в адрес реалистического
кинематографа, предлагал порвать с социальным анализом
действительности и создавать фильмы с «чудесным» отсутствием
необходимости и логики.
Это была как бы первая ревизия традиционных
западных теорий кино, представленных в трудах Базена и Кра-
кауэра, которые, разделяя сами понятия идейности и
реализма, в своих конкретных анализах фильмов
поддерживали реализм и гуманизм — и в этом положительное
значение их творчества К
1 Марксистский анализ творчества А. Базена и 3. Кракауэра дан
в предисловии И. Вайсфельда к книге А. Базена «Что такое кино?»
47
«Вторая», уже леворадикальная ревизия традиционных
теорий кино возникла в конце 60-х годов, в период
«молодежного бунта», и получила развитие в 70-е годы. Эти
теории киноискусства при всей своей «левой» фразеологии
близки к декадентским концепциям «антифильма», так как
они тоже призывали разрушить основные принципы
реалистического искусства.
Значительная часть критиков и режиссеров, связанных
в 50-е годы с экзистенциалистской философией, сделала,
подобно Сартру, поворот в сторону идеологии «новых
левых». Это было характерно для кинокритиков,
группировавшихся вокруг журнала «Тель кель». Сторонники
семиотических методов в киноведении начали искать
опору в ложно понятом марксизме, в психоанализе и теориях
«сексуальной революции», пытаясь соединить
структурализм и «фрейдомарксизм».
Такого рода эволюция характерна и для видного
французского режиссера Жан-Люка Годара — одного из
вождей «новой волны» во Франции. В 50-е годы в своем
самом известном фильме «На последнем дыхании» и других
лентах он талантливо изображал человека в «пограничной
ситуации» между жизнью и смертью, подчеркивая как бы
призрачное существование человека в буржуазном мире.
Будучи одним из адептов возникшего в те годы во
Франции движения «новой волны», Годар впечатляюще
показывал отчуждение человека буржуазного мира и сделал ряд
открытий з области киномонтажа («Жить своей жизнью»,
«Made in USA» и др.)- Но в конце 60-х годов Годар
«сменил вехи» и выступил как выразитель идей «новых левых»,
хотя в этих лентах есть одновременно и ирония по поводу
этих идей — взгляд режиссера как бы двоится. В
следующих фильмах Годара, созданных вместе с Гореном, —
«Ветер с Востока», «Владимир и Роза», «Все в порядке» —
тоже присутствует эта ирония, но здесь уже более
явственны выпады в «два адреса». Первый — это те, кто
связан с реальным революционным движением. Второй —
буржуазный мир. Но буржуазный мир, столь проклинаемый
Годаром и Гореном, разумеется, нисколько не устрашился
этих проклятий. Именно в ту пору Годар выступил за
ликвидацию сложившихся структур кинематографа и
назвал это революционной «деконструкцией», которая
призвана «упразднить» драматическую форму в кино,
поскольку эта форма создает лишь «призрак реальности».
(М., 1972), в предисловиях Р. Юренева к книгам 3. Кракауэра
«Природа фильма» (М., 1974) и «Психологическая история немецкого кино.
От Калигари до Гитлера» (М„ 1977).
4*
Французские журналы «Кайе дю синема» (а именно
там было напечатано упомянутое выше заявление Годара)
и «Синетик» подхватили идеи Годара и стали
претендовать на разработку новой теории кинематографа
вообще и «революционного» кинематографа в частности.
Заметим, кстати, что в 50-х годах в «Кайе дю синема»
печатались основные наиболее интересные работы Базена,
поддерживающие реалистическую практику в кино.
Журнал поменял свою ориентацию и стал выдвигать идею об
«априорной идеологичиости» кинокамеры («эффект
камеры»), утверждая, что мир приобретает особую
идеологическую окраску в тот момент, как только он начинает