Кстати сказать, в конце 70-х — начале 80-х годов эту
же амплитуду буржуазного сознания можно написать и
наоборот, тем более что вчерашние «новые левые» либо
стали респектабельными буржуа, либо выдвинули
консервативные платформы, либо впали в оголтелый
антикоммунизм, как, например, представители «новой философии».
И все же леворадикальные идеи в области теории кино
не исчезли, а лишь видоизменили формы.
Еще в 1974 году в США вышла книга Амоса Фогеля
«Кино как разрушительное искусство» — фундаментальное
исследование на трех с лишним сотнях страниц, с большим
количеством иллюстраций, которое сразу же было
замечено и поддержано западным киноведением, — позже эта
книга неоднократно переиздавалась.
В чем причины значительного резонанса, который книга
Фогеля вызвала в западной киноведческой науке?
58
Дело прежде всего в том, что книга «Кино как
разрушительное искусство» явилась систематизацией наиболее
распространенных в западном киноведении
авангардистских идей. Это своеобразная энциклопедия, включающая
в себя и субъективную интерпретацию всех течений и
направлений мирового кино, начиная с братьев Люмьер и
кончая голографией.
Что же утверждает Фогель? Кино по своей природе
неизбежно «разрушает» все господствующие в обществе и
транслируемые кинематографом ценности и
идеологические стереотипы — политические, нравственные,
эстетические, религиозные и прочие. В ходе этого процесса, по
утверждению Фогеля, кинематограф «разрушает» свое
содержание и форму. Перманентное «разрушение»
оказывается у него одновременно и политическим и эстетическим
принципом. «Это книга о разрушении существующих
ценностей, институтов, нравов и табу — восточных и
западных, левых и правых — потенциально самым
могущественным искусством века»1, — декларирует автор.
Как тут не вспомнить французского леворадикального
теоретика кино Жерара Ленна, который в своей книге
«Смерть кино: фильм и революция» развивал сходные же
идеи «разрушения» и доводил их вплоть до утверждения,
вынесенного в заголовок, о необходимости «смерти кино»
в его общепринятом понимании, дабы «фильм» не мешал
«революции»2. Фактически Фогель продолжает эту линию
рассуждений, но при этом дает ей в какой-то мере
метафизическое толкование.
Но уже сразу, с начальных страниц книги, видно, что
принцип «разрушения», которому Фогель приписывает
революционный потенциал, по сути дела, аполитичен, не
имеет никакой определенной политической линии, кроме
разве что тотального культурно-политического анархизма.
В самом деле, ведь «разрушаются» и «правые» и «левые»
ценности и «западные» и «восточные» идеи.
И все же главным объектом пропагандируемого
Фогелем «разрушения» является принцип мимесиса, то есть
отражения реальности, — принцип, содержащий в себе
истоки реалистического метода в искусстве. Реалистический
метод как таковой Фогель отождествляет с искусством
1 Vogel A. Film as a Subversive Art. N. Y., 1974, p. 9.
Критический разбор книги А. Фогеля «Кино как разрушительное искусство»
содержится в статье Л. Мельвиль «От битников к «новым левым»,
напечатанной в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1976 год).
2 Lenne 6. La mort du cinema: Tilm— revolution. Saint-Paul,
1971, p. 5.
59
буржуазного реализма XIX века. Его
кинематографическим аналогом он считает буржуазную «киномелодраму»,
выполненную в унаследованной от театра технике
сценического действия. Ее-то Фогель и требует «разрушать».
Парадоксальность ситуации в данном случае
заключается в том, что для него всякое развитие
кинематографической техники, выразительных средств кино, приемов
режиссуры и операторского мастерства — все это почему-то
оказывается «разрушением», тогда как в действительности
это и есть творческое созидание и совершенствование
киноискусства. При этом главными «орудиями» разрушения
для Фогеля выступают «запретные сюжеты», их
изображение на киноэкране — эротика, изощренная жестокость и
иные подобные темы.
Каков же, спрашивается, итог всех этих построений?
Это требование, чтобы «разрушители в свою очередь
подверглись разрушению». «Разрушение», таким образом,
оказывается единственной самоцелью кинематографа. По
утверждениям А. Фогеля, «художник-разрушитель» всегда
изгой, потому что любая попытка его интеграции в
общественную систему независимо от ее социально-классовой
природы ведет якобы лишь к выхолащиванию и
окостенению его способностей.
В итоге вся концепция Фогеля сводится всего лишь к
«новейшей» вариации на тему защиты постулатов
авангардистского, декадентского формотворчества в кино,
безостановочной смены формальных приемов, имеющих лишь
самоцельную ценность. О бессмысленности
«перманентного разрушения» метко сказал американский социолог и
эстетик Ирвин Хау: «Модернизм вынужден вечно бороться
и никогда не побеждать, а с некоторого времени он
вынужден бороться, чтобы не победить»1.
Таковы коренные пороки теории «разрушительного
искусства», предложенной видным американским
кинокритиком Амосом Фогелем.
Этим позициям в определенной степени родственны
взгляды другого влиятельного американского кинокритика
и киноведа, Джеймса Роя Макбина, сформулированные им
в книге «Кино и революция». Появление этой книги
вызвало широкий резонанс на страницах западных
киноведческих изданий. В этой книге, так же как и во многих других
исследованиях такого рода, отразились широко бытующее
в западных искусствоведческих кругах неприятие буржуаз-
1 In: The Idea of Modern Literature and the Arts. Ed. 1. N. YM
1967, p. 13.
60
ного «массового» искусства и — одновременно — тупики
эстетического нигилизма, в которые неизбежно попадают
«ниспровергатели» реализма в искусстве. В то же время
следует признать, что книга Макбина содержит и ряд
позитивных моментов, выгодно отличающих ее от множества
других леворадикальных теорий кино, в изобилии
появляющихся в последнее время на Западе. В целом Макбпн
весьма невысокого мнения о нынешнем состоянии западной
кинотеории и кинокритики: критика-де ограничивается, как
правило, легковесной публицистикой, а теория
превращается в «засушенную» схоластику, и потому критик ставит
задачу выработать научную типологию соотношения
«коммерческого» и «некоммерческого» кино. Он считает
ошибочной точку зрения многих теоретиков кино,
утверждающих, что даже прогрессивный фильм, попадающий на
коммерческий экран, становится «товаром» и в силу этого
теряет свой «потенциал». Напротив, по мнению Макбина,
именно массовый экран является наиболее эффективной
ареной идеологической борьбы, верным путем к
завоеванию сознания зрителей. Эти моменты являются
несомненно позитивными в концепции Макбина.
Когда же речь заходит о приложении этих
методологических принципов к анализу конкретных фильмов,
созданных представителями западного кинематографа, то здесь
позиции Макбина уязвимы. Так, наряду с объективным
разбором достоинств таких прогрессивных лент, как
«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и
«Рабочий класс идет в рай» Элио Петри, «Время очагов»
Ф. Соланаса и О. Хеттино, а также «Конформист» Б.
Бертолуччи, Макбин восхваляет антикоммунистические и
авангардистские ленты «В. Р. Тайны организма» Ду-
шана Макавеева, «Китаянка», «Ветер с Востока», «Все в
порядке», «Один плюс один» Годара и Горена. Как видно,
автору не удается действительно претворить в жизнь им
же провозглашенные принципы.