порождает бесчисленное многообразие
кинематографических явлений. Вместе с тем за яркой палитрой
современного западного экрана принципиально важно различать
магистральные, можно сказать — стратегические,
направления, долгосрочные тенденции, противоположные идейные
полюсы. Наконец, палитру западного экрана нужно
анализировать в движении, в самом живом процессе
кинематографического развития, возникновения и взаимодействия
школ, тенденций, направлений, индивидуальностей.
Буржуазное кино всегда было и остается мощным
средством в руках монополистического капитала и его
идеологического аппарата для манипулирования общественным
сознанием.
Стратегия монополистического капитала и его
пропагандистского аппарата в области кино, с одной стороны,
направлена на создание «псевдокультуры», открыто
ориентированной на деформацию сознания миллионов людей, с
другой — на поддержку тех явлений искусства, которые
имеют все внешние приметы истинно художественных
ценностей,— проблемность, политическую актуальность, изыск
в области формы — но по существу также связаны с
задачей деформации духовного климата жизни людей. Обеим
этим линиям противостоит демократическая культура —
в различных, разумеется, ипостасях.
Капитаны и идеологи капиталистического мира
стремятся направить духовную жизнь общества в такое русло,
чтобы избежать социальных, классовых взрывов. Так
называемая «массовая культура», выражающаяся в самых
различных и чрезвычайно многообразных формах, с
использованием самых современных технических средств,
рожденных талантом и мастерством, одурманивает
миллионы людей — потребителей этой «культуры», уводит их
мысли в сторону от жгучих социальных и классовых
вопросов современности. Фильмы, прославляющие
буржуазный правопорядок, сильную личность, аморализм, насилие,
наводняют экраны мира. Эти фильмы точно выполняют
заказы тех, кто содержит газеты, радиостанции, телестудии,
кинофабрики, рекламные агентства. Цель этой
«культуры»— морально разоружить массы, внедрить в их быт
бездуховность и пошленькие мещанские привычки, научить их
подражать «супергероям» кинофильмов и телепередач.
Оплаченные кино- и телемонополиями теоретики и праотцы
«массовой культуры» нередко объявляют даже самую за-
12
урядную порнографию выражением «свободы личности», а
насилие, жестокость — характерной особенностью
существования современного человека.
В исследованиях многих советских ученых, вышедших
за последнее время и посвященных буржуазной «массовой
культуре», отмечено ее стремление к тотальному
захвату зрительских и читательских аудиторий. В искусстве,
и особенно в таком могущественном, как кино, «массовая»
буржуазная культура проявляется в тех «поточных»
лентах, которые призваны внедрить в сознание зрителей веру
в буржуазный образ жизни и правопорядок и отвлечь от
насущных вопросов действительности путем создания на
экране идиллических картин современного бытового
изобилия, экзотических приключений, «красивых», но слегка
щекочущих нервы исторических сюжетов, эротики. Речь
идет о продуктах буржуазной «массовой культуры»,
именно буржуазной, а не о массовом искусстве вообще, ибо
одной из главных традиций социалистического искусства
является его массовость.
Вопрос о массовости применительно к кинематографу
сложен и многозначен. Кино по своей природе —
искусство массовое. Именно на эту особенность экранного искус*
ства указывал В. И. Ленин. Коммунистическая партия на
всех этапах развития Советского государства придавала
искусству кино исключительно важное значение. Лучшие
советские кинофильмы активно служили и служат
развитию социалистического общества, формированию сознания
миллионов людей в духе коммунизма и реального
гуманизма, являлись и являются важным фактором передовой
культуры человечества. В послевоенное тридцатилетие
сформировалось киноискусство стран социалистического
содружества. Социалистическое кино — это подлинно
народное искусство. Следует также учитывать, что фильмы
реалистической и гуманистической ориентации, созданные
в капиталистических странах, — американский критический
реализм, французское кино периода Народного
фронта, итальянский неореализм и современные политические
фильмы Италии, американские фильмы последних лет,
развивающие традиции критического реализма, фильмы стран
Азии, Африки и Латинской Америки, противостоящие
экранной агрессии Голливуда и его прислужников,— все это
проявления не «элитарного», а демократического и
гуманистического искусства. Это искусство активно
противостоит буржуазной «массовой культуре» и декадентским
течениям, нередко наряженным в тоги прогрессивности и
политической актуальности, но по существу буржуазным.
13
Это весьма важный методологический вопрос, который
и в нашей специальной литературе нередко оказывается
изрядно запутанным. И явно декадентские, направленные
против гуманизма, против человека явления с редкими
вкраплениями актуальных политических проблем подчас
выдаются за явления прогрессивные только на том
основании, что они не есть продукты так называемого
«культурного рынка» и не рассчитаны на потребу обывателя.
Поэтому и проблемы буржуазного кинематографа сегодня
не сводятся лишь к проявлениям традиционной «массовой»
коммерческой продукции. Эти проблемы гораздо сложнее,
и их нельзя рассматривать вне связи с новой обстановкой,
возникшей в мире за последние годы.
Представители «франкфуртской школы» и
леворадикальные эстетики, развернувшие критику «массовой
культуры» и даже нередко подчеркивающие ее буржуазный
характер, тем не менее, по существу, не ушли от
идеалистической платформы «элитарная культура» — «массовая
культура». Альтернатива буржуазной массовой культуре
им видится лишь в различных «деструктивных» формах
«контркультуры» (то есть, по сути дела, той же элитарной
культуры) или в лозунгах так называемой «культурной
революции» в рамках капиталистического общества.
«Массовая культура», по мысли лидера этой школы Адорно,—
антипод классической культуры, выражающий ее
фатальный распад и саморазрушение. Единственный выход, да и
то, по мнению теоретиков «франкфуртской школы», в
достаточной степени паллиативный,— в развитии
«элитарного», эзотерического компонента культуры и искусства,
недоступного массовому сознанию. «Искусство выживает
только там, где оно становится сюрреалистическим и
атональным. В противном случае искусство разделяет судьбу
всех подлинно человеческих коммуникаций: оно
отмирает»1,— развивал ту же мысль американский социолог
Герберт Маркузе. Характерно также, что истоки радикального
политического потенциала, приписываемого «элитарному»
авангардистскому искусству, большинство западных
авторов усматривают в отказе от принципов реалистического
отражения действительности.
Но и представители другого направления в буржуазной
эстетике, не связанные с идеями политического
радикализма, являющегося одной из существенных особенностей и
вместе с тем камуфляжем философов «франкфуртской
школы», придерживаются, по существу, тех же взглядов.
1 Marcuse H. Eros and Civilization. London, 1962, p. 122.
14
Леворадикальная критика утверждает, будто метод
реализма в кино приводит лишь к созданию «иллюзии реаль-