монополий, но государственная монополия сопровождается
все более широким планированием в международном
масштабе»1.
Речь идет о расширившейся в последнее время
экранной агрессии американского
государственно-монополистического капитала, связанного с кинобизнесом, в Европу.
Американским киномонополиям удалось, по существу,
захватить английский экран. Фильмы США или фильмы,
созданные на деньги международных корпораций, где
главная роль принадлежит американскому капиталу,
преобладают в киносети Франции, Италии, Испании. В ФРГ
имеются представительства пяти американских кинокомпаний,
они действуют совместно, издают на немецком языке
специальный массовый иллюстрированный журнал об
американских фильмах и, естественно, господствуют на экранах.
Еще мощнее масштаб этой агрессии в странах Латинской
Америки, где национальные фильмы почти не имеют
доступа на экраны, а также в ряде других районов мира.
«Американские киномонополии,—резюмирует Ди
Джамматтео,— опираются на сеть международного проката: они
приходят на помощь независимым продюсерам в разных
странах и финансируют их. Основные капиталовложения
направляются на создание крупного производства,
контролируемого непосредственно американскими финансовыми
центрами и банками, которые их поддерживают;
одновременно оказывается покровительство политике авторов,
которых лишают возможности производить дешевые фильмы
собственными силами и вовлекают в сеть рынка, выпуская
1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.
27
их фильмы в прокат первым экраном. Такова была судьба
Антониони, Феллини, Бергмана, Бунюэля; именно при
таких обстоятельствах вышли на арену Олтмен, Кубрик,
Шпилберг, Богданович, Джюисон, Эшби, Пекинпа, Пол-
лак, Коппола и некоторые другие американские режиссеры.
В контрактах все чаще появляется пункт, направленный в
пользу авторов... Кинематографиста-функционера, так
сказать, кооптируют в группу «руководителей», его
творческий вклад становится одним из важных моментов в
деле финансово-организационной перестройки
киноиндустрии»1.
Такова нынешняя стратегия Голливуда, которая еще и
еще раз подтверждает, что какие бы новые, новейшие,
сверхновейшие формы функционирования произведений
искусства в «свободном мире» ни применялись, художник все
равно не может быть свободным от общества —
капиталистического общества, в котором он живет и работает.
Характерное именно для 70-х — рубежа 80-х годов
явление — более активное, чем прежде, вмешательство не
только монополистического капитала, но и
государственного аппарата в кинопроизводство,— повело к усилению
реакционных и консервативных тенденций на экране. Как
никогда широко распространили свои щупальца
транснациональные кинокомпании.
В 1979—1980 годах во Франции на экранах шло
больше половины иностранных, прежде всего американских
фильмов, а доходы заокеанских и транснациональных
монополий от проката в стране своих фильмов в несколько
раз превышали доходы французских фирм.
Это фильмы большого постановочного размаха и
реакционного или консервативного содержания, на титрах
которых не обозначена ни одна из восьми главных
американских киномонополий: там не указаны ни «Юнайтед
Артисте», ни «Парамаунт», ни «20-й век—Фокс», ни
«Метро — Голдвин — Майер», ни «Коламбиа», ни «Братья
Уорнер». Эти фильмы созданы транснациональными
компаниями, в которых американский капитал играет
решающую роль.
Президент одной из крупных американских
кинокомпаний, занимающихся финансированием и прокатом фильмов
в стране и за рубежом, «Авко-Эмбесси Пикчерс
Корпорейшн», в беседе с журналистами в конце 1980 года
сказал, что если в середине 70-х годов отмечалось стремление
к фильмам социального содержания, то теперь наиболь-
1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.
28
шим спросом пользуются фильмы ужасов, а также
комедии и остроприключенческие картины, включая научную
фантастику, как, например, «Звездные войны», «Империя
наносит ответный удар».
Вместе с тем именно это обстоятельство повело к
некоторому сокращению кинозрителей в США в начале 80-х
годов (как известно, н 70-е годы происходил своеобразный
кинематографический бум и число зрителей и доходы от
проката превышали показатели 60-х годов). Очевидно, от
кинематографа отходят те зрители, которые поддерживали
выходившие в начале 70-х годов социальные ленты,
ставившие острые вопросы современности.
Все эти явления связаны с дегуманизацией
буржуазного искусства, которая проявляется в самых различных,
причем, как правило, закамуфлированных под «серьезное»,
«проблемное», «настоящее искусство» формах.
Среди них:
попытка американских киномонополий, владеющих
кинопроизводством и кинопрокатом в США и многих других
районах мира, привести к «общему знаменателю»
зрителей, аккумулировать самые различные тенденции, и
консервативные, связанные с «американской мечтой», и
тенденции, возникшие в период протеста, «контестации» в
конце 60-х годов, приспособив их на свой лад;
политизация и «респектабилизация» порнографии,
которой придан «серьезный», «научный», «философский»
характер, с привлечением постулатов теорий «сексуальной
революции» (теории В. Райха, Н. Брауна и других) —
явление, принявшее в кинематографе Запада глобальный
характер, в конкретной форме воплощающее общую
тенденцию взаимопроникновения «массового» и «элитарного»
искусства на основе антигуманизма и пытающееся под
научным прикрытием провести в сознание зрителей догмы
буржуазной идеологии;
мода «ретро» — обращение к прошлому, прежде всего к
периоду 20-х и 30-х годов,— идеологический смысл
которой — приукрасить историю империалистических
государств, деформировать понятие фашизма, переводя его из
категории политической и идеологической в категорию
психопатологическую (с применением «фрейдомарксистских»
теорий). И идущая рядом с этой тенденцией деформация
и искажение гуманистических ценностей, выработанных
человечеством (фильмы, фальсифицирующие историю, а
также картины о великих деятелях культуры прошлого,
деформации в экранизациях классики и т. д.);
попытки «интегрировать» творчество крупных мастеров
29
кино гуманистической ориентации, внушить им ложные
идеи, предоставив по внешним проявлениям «свободу»
творческого поиска,
и, наконец, антикоммунизм и антисоветизм на экране
как лихорадочная, истерическая и бесперспективная
попытка затормозить неуклонный процесс развития
революционных сил, противодействовать осознанию массами (в
том числе интеллигенцией) бесперспективности
капиталистической системы; привлечение к созданию такого рода
фильмов режиссеров, в прошлом связанных с «элитарным»,
декадентским искусством.
Антикоммунизм, проповедь насилия и жестокости,
эпидемия порнографии, мистицизм — все это в современном
буржуазном искусстве получило такое распространение,
что пиррова победа дегуманизации, разрушения человека
и человечности создала почву для широкого
распространения такого рода киноизделий — и «элитарных» и
«массовых».
То, что мир капитализма находится в глобальной
кризисной ситуации, осознается сейчас всеми сколько-нибудь
трезво мыслящими политиками, социологами,
экономистами, художниками, вызывает у них тревогу и
замешательство. Антикоммунистическая и антисоветская кампания,
развернутая в последнее время монополистическим