Но как мог средневековый художник прийти к тому, чтобы нарисовать негатив? Ответ относительно прост и опровергает при этом все предположения о "чудесном негативе": изображение на Туринской плащанице не является подлинным негативом. Если бы это был настоящий негатив, то волосы и кровь должны были выглядеть светлыми, что на позитиве дало бы темный цвет — иначе Иисус должен был быть блондином или седым, что, в некоторой степени, маловероятно.
Если принять гипотезу, что Туринская плащаница действительно зафиксировала подлинное тело Христа, то в глаза бросается ряд нелепостей:
— когда покрывало лежит на теле человека, оно прилегает к поверхности тела. Следовательно, отпечаток на той части, которая обволакивает, скажем, лицо, должен быть больше изображения лица, каким мы видим его спереди. Даже в идеальных условиях и использовании еще не известного способа получения изображения, например, такого как «выпаривание», покрывало должно быть жестко закреплено над телом на каком-то каркасе, чтобы получилось неискаженное двумерное изображение. Иначе, когда мы снимем и разложим покрывало, привычные пропорции тела будут на изображении искажены. Но на плащанице нет таких искажений;
— совершенно отсутствуют пустые места, которые должны появляться из-за складок. Изображение слишком гладкое, для того, чтобы быть подлинным;
— отпечаток окровавленных ступней на покрывале геометрически не соответствует положению ног. Ступни лежащего человека обычно направлены пальцами вверх, а здесь ступни подошвами стоят на покрывале и тогда колени должны быть согнуты;
— волосы человека, изображенного на Туринской плащанице, не спадают вниз, как это бывает у лежащего человека, а обрамляют лицо, как на картинах;
— руки и пальцы различной длины; так, одна рука на 10 см длиннее другой;
— кровь течет так как это бывает на картинах второразрядных живописцев: по небольшой канавке и не сворачивается, что было бы естественно. Тот, кому хоть раз попадала кровь на одежду, знает, какие при этом образуются пятна. Со временем они чернеют. А кровь на покрывале все еще красная.
В своей книге "Иисус умер не на кресте" (1998 г.) журналисты, любители сенсаций Э. Грубер и Х. Керстен пытаются привести экспериментальные доказательства использования метода «выпаривания». После того как Керстен побывал в сауне и намазался маслом, он лег под полотняное покрывало. Появился отпечаток одной стороны его тела, однако без черт лица. Судя по фотографиям, приведенным в книге, отпечаток тела совершенно четко расширен в области бедер. В отличие от плащаницы, не заметно «удлинения» обеих рук. Даже при контролируемых, идеальных условиях четко проявляются определенные признаки отпечатка трехмерного оригинала, а на Туринской плащанице они не заметны.
Этот вопрос многие считают важнейшим, однако он же и наиболее запутанный. Два химических анализа ткани и вещества на ней были предприняты с согласия католической церкви еще в 1970-е годы. Первый анализ провела итальянская комиссия в 1973 г. В своем докладе она пришла к заключению, что это "работа художника". Профессоры Джиорджио Фраке, Эуджения Ридзатти и Эмилио Мари обнаружили на ткани красноватое гранулированное вещество. Все специальные тесты на кровь дали отрицательный результат.
Во время проведения второго анализа в 1978 г. основную роль играла группа STURP. Эксперты наложили 32 клеевые полоски на покрывало и затем осторожно их содрали: 14 полосок были взяты из областей плащаницы, расположенных вокруг изображения Иисуса, 12 полосок были приклеены к самому изображению, а 6 — на «кровавые» пятна. Полоски разрезали на две части и один набор отдали микроаналитику Уолтеру Мак-Крону, а второй — Рею Роджерсу, которые исследовали частички вещества и волокна покрывала, прилипшие к полоскам. Мак-Крон не обнаружил следов жидкости или каких-либо других признаков трупа. Ему удалось найти всего лишь неорганические компоненты: прежде всего — окись железа (ржавчину).
При подробном изучении волокон Мак-Крон нашел на них два компонента: растворимая в воде краска темпера с окисью железа (железистая охра) и с киноварью. Этот второй компонент использовался старыми мастерами как алый цвет, и получали они его из сернистой ртути. Частицы этих двух компонентов отождествляются вполне уверенно. Мак-Крону удалось показать, что обнаружить железистую охру можно только в области самого изображения, и ее нет в контрольных областях покрывала. А краска из сернистой ртути встречается исключительно в «кровавых» областях. Тот факт, что в живописи XIII и XIV веков киноварь часто использовалась для изображения крови, только усиливает предположение о покрывале как о произведении искусства. Наряду с этим Мак-Крон нашел и следы других частиц, причем многие из них типичны для малярных красок. Все это укрепило Мак-Крона во мнении, что покрывало могло время от времени попадать мастерскую художника. Поскольку Мак-Крон считал возможным античное происхождение покрывала, он сделал вывод, что краска была использована дополнительно для более выразительной реставрации пожелтевших пятен, оставленных телом на покрывале.