На пути к такому реализму, который полнее и глубже отражает действительность и прежде всего внутреннюю жизнь людей, и рос МХТ, опираясь на драматургию Чехова, Ибсена, Гамсуна. Тем не менее театр прошел некоторый этап увлечения театральной условностью. Попытки передать духовное содержание путем условным наиболее ярко выразились в спектакле «Анатэма» Л. Андреева.
Этот извилистый, сложный путь театр прошел в поисках одного — правды жизни и правды актерских переживаний. На шестнадцатилетии МХТ К. С. Станиславский, повторяя мысль о пройденном «круге», говорил: «Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти ее в театре реальном, в театре философском и в театре условном. От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному».
«Духовный реализм», или, точнее говоря, реализм в изображении духовной жизни человека, его психологии, — вот чего, по существу, добивался К. С. Станиславский и тогда, когда он в 1909–1911 годах формулировал основы своей «системы» воспитания актера. «Система», по словам самого К. С. Станиславского, явилась результатом всей его жизни.
Основную идею «системы» можно выразить кратко так: актер должен не представлять переживания, а подлинно переживать на сцене; не представлять действия, а подлинно действовать.
К. С. Станиславский говорит: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызвать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
«Система» К. С. Станиславского ищет сознательных путей к вдохновению, к такому «бессознательному» творчеству, когда на сцене легко, свободно действует, творит все существо человека-актера.
К. С. Станиславский нашел целую систему приемов, чтобы актер насколько возможно приблизился к такому состоянию, как если бы он был не актером, а самим действующим лицом в пьесе.
Приемы эти на первый взгляд очень просты (потому их легко вульгаризировать), но чем больше их изучаешь на практике, тем дело оказывается сложнее. Л. А. Сулержицкий, от которого Е. Б. Вахтангов непосредственно, шаг за шагом, узнавал о «системе», менее всего мог быть вульгаризатором. Напротив, сама «система» его интересовала лишь как одно из проявлений и средств высокой духовной культуры, и он относился к приемам Станиславского, как к сложнейшему механизму.
Сулержицкий начинает работу с учениками с разгрома актерского наигрыша, игры «нутром», ремесленных штампов, не выражающих в действительности поведения человека. Леопольд Антонович прививает ученикам отвращение ко всему, что на сцене безжизненно и механистично. По существу, с этого начинается воспитание художественного вкуса.
В чем же создатель «театра переживаний» К. С. Станиславский и вместе с ним Л. А. Сулержицкий видят цель и средство настоящего искусства? Может быть, в созерцательном переживании?
На этом предположении основана легенда о пассивных переживаниях, как основе учения К. С. Станиславского. Но Сулержицкий начинает изложение «системы» с утверждения, что «на сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера». И уточняет: «На сцене нужно действовать — внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ искусства театра».
Но как действовать? Что значит «внутренне» и «внешне»? Какое место, наконец, занимают в действии «переживания»? На это Станиславский впоследствии ответил в своей книге так:
«Бессмысленная беготня не нужна на сцене. Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно…» «Как, по-вашему, можно сесть на стул и захотеть ни с того, ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое «творческое действие»? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой, от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя…» «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе».