Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своем крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвященным». С другой стороны, традиционный театр, широко распространенный по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.
У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днем растет потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом свое гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, — вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель.
Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» — спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»
Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр — как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр — храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему зовет Сулер.
После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принес один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.
Премьера состоялась 15 января 1913 года.3 Молодой театр привлек симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновленной и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.
Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л.А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и целостность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к черствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и, собственно говоря, не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:
— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.
Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства — такова идея спектакля.
Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Поэзия физического труда, глубокое дыхание тружеников, постоянное волевое напряжение и мужественная готовность встретить любые опасности наполняли игру актеров. Это относительное полнокровие героев и привлекло в то время особые симпатии. При всей примитивности пьесы студия хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека — таков был первый шаг.
Устройство крохотного зала и сцены, декорации, камерные приемы лепки образов, характеров — все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности происходящего. Маленький зал давал возможность актерам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не прибегать к подчеркнутому жесту, гриму. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актерам брать в руки, были нарисованы на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчеркивалась художественная, образная природа спектакля. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.
Вскоре приступает к своей первой постановке в студии и Вахтангов. Это «Праздник мира» Гауптмана — пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло не много, лет, и режиссер нынче подходит к спектаклю, вооруженный новыми знаниями и замыслами. А возможность опереться на коллектив талантливых актеров создает лучшие условия для нового глубокого раскрытия идеи пьесы.
Драма Гауптмана, как и «Привидения» Ибсена, была написана в те времена, когда драматические проблемы больной наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и ученых, и врачей, и писателей. Драматическая коллизия пьесы, характеристика распада психики героев и разрушения семьи.
Но Сулержицкий говорит о теме «Праздника»: