— Все люди — братья. Посмотрите, какие они глупые и смешные, эти буржуа, что не понимают этого! Как заскорузли их чувства! Как недоступны им душевные человеческие движения! Можно сыграть эту пьесу как сатиру на человеческие отношения, но это было бы ужасно. Пусть зритель грустно улыбнется и призадумается над самим собой. Мы немножко над собой смеемся, когда смеемся над ними. После этого спектакля должно быть трогательно и стыдно, должны быть какие-то маленькие словечки: «Дда-а-а!» — по своему адресу.
Оправдание для такого прочтения «Чуда» Вахтангов находит еще и в том, что Метерлинк, вне всякого сомнения, горячий гуманист, и в том, что он одержим идеей нравственного самосовершенствования.
К тому же более серьезные задачи критического изучения действительности ставить здесь и трудно и рискованно именно потому, что спектакль молодежный.
Сталкиваясь лицом к лицу с идеями и практикой Л.А. Сулержицкого в Первой студии МХТ, Вахтангов противопоставлял им в «Празднике мира», в «Сверчке», в «Потопе», хотя бы исподволь, хотя бы повинуясь чувству соревнования, свое критическое мироощущение. Там он выступает как смелый, самостоятельный художник. А в мансуровской студии берет верх другая сторона его противоречий. Здесь, окруженный незрелыми юными людьми, он, избегая резкой ломки их взглядов и стараясь воспитывать их осторожно и постепенно, остается под влиянием идей, которые проводил Сулержицкий.
А ведь содержание небольшого двухактного «Чуда» вовсе не такое простое. Эту пьесу Метерлинка, мистика и символиста, можно прочесть и как иронический анекдот, почти как памфлет, и как религиозно-мистическое произведение. Ни к тому, ни к другому толкованию сам автор не присоединяется до конца. Он предпочитает неопределенную «таинственную» и двусмысленную недосказанность. Мир полон тайн, как бы говорит Метерлинк, и человеческая душа в силах только прикасаться к этим тайнам, раствориться в них, «подняться» навстречу законам мира, почувствовать в них правду, но ни познать эти тайны, ни бороться с ними не может. Смысл человеческого существования, по Метерлинку, в развитии в себе такой «внутренней жизни», когда все обычное, реальное становится несущественным, а душа живет в постоянном состоянии истерии, в слиянии с сверхъестественным и сверхчувственным… Действительность трагична. Метерлинк призывает преодолеть эту трагичность через «внутреннее созерцание», через иррациональное «воспитание души». И это иррациональное воспитание, в сущности, является единственной последовательной идеей пьесы «Чудо св. Антония». А фантастическое приключение с чудом — провокационный предлог. Может ли случиться так в жизни или не может, думайте, как вам угодно, это не меняет для автора сути дела.
Вахтангов, сопротивляясь всему туманному, не имеющему реалистической, ясной основы, ищет самых простых решений. Он хочет привить студийцам самое непосредственное жизненное отношение к пьесе и к ее героям. Он вступает с автором в борьбу.
Чем же кончается это единоборство режиссера с туманностями и печальным символизмом и мистицизмом Метерлинка? Докапываясь постепенно до «зерна» каждого образа, Вахтангов все больше начинает интересоваться страстью, с какой его «безоблачные» герои стремятся к наследству. Центр спектакля перемещается. Гости — то, что было раньше «фоном» для Антония и Виржини, — начинают приобретать все более самостоятельное значение. В безоблачном небе появляются признаки грозы.
Образы буржуа приобретают некоторые черты гротеска. И появляется в этих людях что-то кукольное, что-то подчеркнутое, механическое. Но у них нет ни глубины, ни сложности, а у режиссера не хватает решительности. Но неожиданный поворот к сатирической трактовке пьесы Вахтангов еще не доводит до конца. Гром разразится позже…
Пока же это внутренне противоречивый спектакль, и он оставляет смутное впечатление неясностью своей цели и смешением стилей и форм. Как будто здесь продолжена линия развития углубленного психологизма. Но нет, тут и очевидный прием намеренного упрощения образов. Спектакль на глазах сбрасывает кожу, словно личинка, готовая превратиться в новое существо. В таком виде он и предстанет перед публикой, как и «Росмерсхольм», в 1918 году.
В восемнадцатом?.. После Октябрьской революции? Да, уже после нее.
Не проникал свет
Накануне октября 1917 года Вахтангов последовательно обкрадывает себя. Кажется, само время останавливается для него — до такой степени узок его мир и так мало знает он — почти ничего! — обо всем, что назревает и уже совершается в России. Происходит парадоксальное: тот самый Вахтангов, для которого чрезвычайно характерно стремление к общению с людьми, неожиданно оказывается как бы в публичном одиночестве. Накопленное им для себя и близких духовное богатство обертывается нищетой и несчастьем.
Театр становится для него радужной клеткой. Поэт Генрих Гейне сказал: страшно, когда создаешь тело и не можешь вдохнуть в него душу, — перед тобой лежит труп, но еще страшнее, когда создашь душу и не можешь дать ей тело, ибо тогда за тобой гоняются привидения… Вахтангов борется с «трупами» и «привидениями», но сам он далек от действительности, чье дыхание — и только оно! — может принести на сцену современную жизнь, ее настоящую душу, понятную, близкую зрителю.
Но все продолжается по инерции. С утра и глубоко за полночь дневные репетиции, потом спектакли и снова репетиции… Ежедневно Евгений Богратио-нович совершает тот же путь по Москве из дома в театр или в студию, из нее в другую, затем обратно домой.
Трух-трух… Трух-трух… Сутулится спина извозчика в выцветшей на плечах от метелей и солнца синей поддевке. Стыдливо прикрыв облезлым хвостом тощий круп, унылой рысцой, как заведенная, переставляет кляча ноги по булыжнику. Безнадежно-однообразно уходят полчаса домой — из Первой студии в Мансуровский. На душе Вахтангова смутно. Печальная спина возницы, его покорное, вошедшее з привычку молчание, павлинье перышко на приплюснутом, с загнутыми краями цилиндре и черепашья рысца одра, словно danse macabre5, начинают Вахтангову казаться всеобъемлющим символом… А не имеет ли все это прямого отношения к нему? К его работе актера и режиссера?..
Он затевает разговор:
— Как жизнь идет? Достаток есть?
— Нет, я бедный.
— Сеял?
— Года два назад сеял. Толку мало. Самое большое — сам-четверт. А больше сам-три, а то сам-два. Плохая у нас земля.
Помолчали.
— Сколько тебе лет-то?
— Пятьдесят пять.
— А ездишь давно?
— С тринадцати.
— Да что ты?!
— Право.
— Так век свой и проездил?
— Так и проездил.
— Для этого и жил?
— Чего?
— Для этого, говорю, на земле и прожил, чтобы возить?
— А что мне делать? Другого не умею. Вот хотели дворником определить, да нельзя мне. Неграмотный я.
— Скучно это, брат. Тебе не скучно?
— Не, я песни пою.
— То есть как?
— А так. Станет скучно, я песни вспоминаю. Хорошо пою. Мне и веселей станет. А то табак нюхаю. Нюхну щепотку, мне и веселей. Чихну раз-другой — слеза пойдет, глаз очистит. Через глаз больше я нюхаю.
Еще помолчали. Кляча — трух-трух. Словно престарелая балерина на ревматических пуантах.
— А старую Москву помнишь?
— А как же! Темно тогда было. Газ горел. Дома были маленькие. Возили за пятачок. А то за семь копеек. Ей-богу. На своих тогда больше ездили. Господа были настоящие. А вы кто?