Из этой затеи мирискусников ничего не вышло. Почему? На этот вопрос ответить трудно. Может быть, потому, что один из томов бильбасовской истории Екатерины II был сожжен цензурой…
Но, несмотря на это, Серов сам, без всяких внешних побудительных причин, сочиняет все новые и новые композиции из истории Петра I.
«Выезд всешутейного собора»: Петр I с князь-папой Ромодановским в кибитке.
«Петр I и Екатерина у Летнего дворца» – огромный Петр небрежно положил руку на плечо толстенькой сонной Кате. Кажется, она вот-вот согнется под тяжестью этой руки. А рядом карлик непонятного пола и возраста. Кто это? Действительно карлик или, может быть, это их дочь, будущая «кроткая Елисавет».
Или вот еще: «Часовой у статуи Венеры Таврической». Здесь нет самого Петра, но он здесь присутствует незримо. Это он поставил всем на обозрение чудо красоты, «мраморный Венус», как он назвал статую, подаренную ему папой римским. И он же выставил у статуи часового, дабы любопытствующий люд или злобствующие ханжи не повредили «голую девку».
Впрочем, Серов собирался писать и самого Петра у той же Венеры, но все это, к сожалению, осталось в проектах, так же как и другие композиции: «Молодой Петр I с соколом», «Спуск кораблей при Петре I», «Петр I верхом».
Серов думал о памятнике Петру, делал для него несколько раз эскизы и как-то, живя в Париже, даже вылепил модель памятника – фигуру Петра на высокой колонне. Модель эта не попала в Россию. Видевшие ее говорили, что Петр был очень хорош. Но это уже произошло позднее – в 1909–1910 годах. А наибольшее количество замыслов, связанных с Петром, возникло у Серова в 1905 году. Быть может, причиной здесь то, что в 1905 году Серов, как некогда Пушкин, почувствовал себя подданным царя-выродка. И ему, так же как Пушкину, захотелось показать венценосному ничтожеству его великого предка и средствами живописи сказать: «Во всем будь пращуру подобен», хотя он и знал заранее, так же как знал Пушкин, что призыв этот тщетен[81].
Так что, когда в 1906 году Серов получил заказ написать Петра на постройке Петербурга, он был уже совершенно подготовлен к этой работе.
Хотя отдельное издание о Петре I Бенуа и не выпустил, но, издавая журнал «Художественные сокровища России», он упорно занимался исследованием материалов петровского времени, и Серов в этих случаях с удовольствием разделял его компанию.
Вместе осматривали они загородные дворцы, и в одном из них, Монплезире, построенном архитектором Леблоном, которого Петр сманил у французского короля, Серову пришла в голову мысль написать Петра – здесь, в этом дворце, где Петр отдыхал, написать его вскочившим с постели, чтобы посмотреть в окно на хмурое небо и неспокойные волны залива, по которому плывут корабли.
Вместе с Бенуа рылся Серов в архивах Эрмитажа, перерисовал все предметы одежды и в нескольких ракурсах восковую маску Петра, выполненную Растрелли и случайно открытую теперь Бенуа.
Большой знаток всяческой старины, Бенуа отыскал для Серова записки камер-юнкера Берггольца, свидетельство современника об этой великой и страшной, такой богатой событиями и противоречиями эпохе.
Серов усердно посещал лекции Ключевского и был чрезвычайно высокого мнения об этом историке. В Школе живописи, куда Ключевский был приглашен по настоянию Серова, профессор чувствовал себя лучше и свободнее, чем в университете.
И Серов в своем взгляде на эпоху и на личность Петра I очень многое взял у Ключевского. Петр был полон противоречий, порой отвратительных: был груб, деспотичен, но искренен; он был способен на самую невероятную жестокость и на самое высокое благородство.
И в картине Серова Петр предстает одновременно жестоким царем и великим строителем. Он идет по набережной строящегося города; но города еще нет. Еще только корабли подвозят лес для свай и камень для домов. Еще на набережной, по которой идет царь, пасется корова, а набережная – это просто земляной вал. Но он уже видит этот свой будущий город: дворцы, сады, каналы, гранитные набережные и крепость. И это видение гонит его вперед. Он идет навстречу ветру, идет почти не сгибаясь, кажется даже не замечая ветра. А следом за ним спешат слуги и придворные, они еле поспевают за долговязым царем. Ветер (они-то его очень замечают) не дает им идти, они согнулись в три погибели, они почти бегут и все же отстают от Петра не столько из почтительности, сколько из-за этого самого ветра. Какой яркий и вместе с тем ненадуманный контраст!
Художественные критики того времени не все поняли картину Серова, как часто не понимали они многих его портретов современников. Раздавались голоса, обвинявшие Серова в утрировке, в шаржировании образа. Эти верхогляды привыкли к канонизированному, академически выхолощенному образу Петра. Но Серов недаром столько лет вживался в этот образ. Он поставил себе задачу воссоздать образ живого Петра и его эпоху. Он хотел сделать Петра таким, каким тот был в действительности, очистив его от всех напластований почтительности и восторга, от толстого слоя лака, которым покрыли живого Петра «благодарные потомки».
81
Основанием для такого мнения может служить хотя бы запись, сделанная Серовым, Шаляпиным и Коровиным 28 мая 1905 года в музее «Ботик» близ Переславля-Залесского, на месте, где Петр строил первые корабли своего флота: «Вечная слава величайшему монарху-работнику Петру Первому. Ф. Шаляпин, В. Серов, К. Коровин. Май, 28. 1905 г.».