Импрессионисты вышли из мастерских, они писали свои пейзажи на воздухе, и воздух является обязательной составной частью их картин, он окутывает все предметы, связывает их между собой, делает живыми, изменяя тона отраженных предметов совсем не так, как близлежащих.
Это как раз те приемы, которые использовал в своей картине Серов. Конечно, ими не исчерпывается огромный арсенал средств импрессионизма — метода, созданного целой плеядой блестящих живописцев самой передовой в то время страны. Но честь и слава Серову за то, что в возрасте двадцати двух лет, сейчас же после Академии, он совершенно самостоятельно совершил такие великие открытия.
Потому что Серов ведь ничего толком не знал об импрессионистах, не видел ни одной их картины, кроме «Деревенской любви» Бастьен-Лепажа, художника, которого принято считать не то эпигоном импрессионистов (Грабарь), не то представителем пленэрной школы (Рейнак), то есть школы художников, у которых общим с импрессионистами было лишь то, что они писали пейзажи на воздухе, а не в мастерской.
К Бастьен-Лепажу молодой Серов относился с восторгом. Но школы этого художника было явно недостаточно для того, чтобы постичь сложную и тонкую технику импрессионизма.
Единственное, что могло служить для Серова школой импрессионизма, были его собственные работы — венецианские этюды, написанные несколькими месяцами раньше: «Собор св. Марка» и «Набережная Скьявони», особенно последний. В нем столько свежести, непосредственности в передаче впечатления, столько света и воздуха, такой изумительно красивый серебристый колорит, так замечательно передано движение толпы, что можно подумать — автор побывал перед этим в Париже и хорошо знаком с работами Моне и Ренуара.
А между тем этюд этот написан в Венеции, в городе Ренессанса, рядом с картинами Тициана и Тинторетто.
Но, видно, уж дух времени был таков…
Писавший рядом с Серовым «Собор св. Марка» Остроухов невольно поддался его влиянию. И хотя в остроуховском эскизе не столько воздуха, не столько свежести, но импрессионизм его несомненен.
Здесь можно сказать еще, что Серов очень хорошо знал предшественников импрессионистов — барбизонцев: Коро, Добиньи, Руссо — и относился к ним с огромной симпатией. Так что, опираясь на тех же предшественников, он пришел к результатам, сходным с результатами французов.
Но он даже понятия не имел, что создал что-то значительное и вместе с тем вполне закономерное.
Те принципы, которые стали символом веры импрессионистов, буквально рвались наружу, во Франции — у Курбе и у барбизонцев, особенно у Коро и иногда у Милле («Анжелюс»), в России — у Левитана, Сурикова, Репина, даже еще раньше — у Александра Иванова. Больше того — те или иные черты импрессионизма можно найти у Гойи и Гейнсборо, у Веласкеса и Рембрандта. Так что достижения Серова свидетельствуют кроме всего прочего еще о его огромной чуткости и о высокой художественной культуре.
Первые восторги удивления в абрамцевском кружке, вызванные успехом Серова, очень скоро сменились уважением, даже преклонением и безусловной уверенностью в закономерности этого успеха.
Упоминания об этом — очень сдержанные — и в письмах Серова, и Нестерова, и в воспоминаниях о Нестерове, относящихся к более позднему времени. Нестеров был, пожалуй, самым ревностным и стойким почитателем этого портрета Серова[8]. Он увидел его только через год, летом 1888 года, а еще через несколько лет, будучи уже автором замечательных картин «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», он решил переучиваться и поехал в Петербург к Чистякову, потому что Серов не уставал повторять, что его успех — это торжество чистяковских принципов.
Еще одним последствием успеха (на сей раз материальным) был заказ написать портрет жены одного из сослуживцев Саввы Ивановича, строителя Ярославской железной дороги Чоколова. Осенью 1887 года Серов уезжает в Ярославль.
Екатерина Николаевна Чоколова была очень умной, культурной женщиной. С ней интересно было беседовать, давать ей уроки живописи. Но портрет не шел. И в том же письме, где говорится об успехе портрета Веруши, Серов жалуется: «…вот теперешний портрет что-то того, боюсь, ну да ведь без этого нельзя, как ни легко, а все трудно. Кушаю сладко, а пишу — довольно гадко. Впрочем, ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь». Серов остался недоволен своей работой. Не то чтобы портрет был плох, но он был несравненно слабее портрета Веруши, в нем не было ни свежести, ни самостоятельности, чувствовались всяческие старые влияния: и Репина и Врубеля. А главное, молодая женщина выглядела на портрете лет на десять старше, чем в жизни, так что даже Савва Иванович, когда увидел ее изображение, сказал Серову:
8
17 июля 1888 г. М. В. Нестеров писал своей сестре о первом посещении Абрамцева: «Из картин и портретов самый замечательный — это портрет, писанный Серовым (сыном композитора) с Верушки Мамонтовой… Рядом висящие портреты Репина и Васнецова кажутся безжизненными образами, хотя по-своему представляют совершенство». И далее в том же письме о картине Серова: «Вышла чудная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным, но у нас пока подобное явление немыслимо: примут за помешанного и уберут с выставки, — настолько это ново и оригинально».
Из воспоминаний биографа Нестерова — Дурылина, относящихся к лету 1917 года, которое Нестеров проводил в Абрамцеве: «Не помню случая, чтобы, войдя в залу — столовую, Михаил Васильевич не оглянул портретов И. Репина, В. Васнецова, Н. Кузнецова, висевших на стене, и не остановил, как всегда, взора на портрете В. С. Мамонтовой. Он написан Серовым в той же комнате, в которой смотрел на него Нестеров: то же, что и на портрете, окно в сад, та же… статуэтка на столике, тот же большой обеденный стол, накрытый льняной скатертью.
Михаил Васильевич долго не отрывал от него взора и не мог уже смотреть ни на чей другой портрет. Только раз или два он подошел ближе к стене, рассматривая небольшой портрет С. И. Мамонтова в черном берете, на ярко-красном фоне — портрет подписанный: „Minelli 1891 г.“ М. В. знал тайну этого портрета: это был не Minelli, а Врубель, шутки ради подписавшийся модным итальянцем. Помнится, он даже промолвил однажды:
— Вот только Врубеля можно смотреть после „Верушки“. Но это совсем другое. Совсем.
Разговоры о портрете велись часто и оживленно, и всегда они кончались заключением: „У новых французов — „Портрет отца“ Бастьен-Лепажа, у нас — „Верушка“. Беседуя с тем же Дурылиным в 1940 году о том, почему он занялся портретной живописью только в последние годы жизни, Нестеров сказал: „…я боялся все: куда мне, когда есть Серов!““» (