Вот текст первого куплета его «Рыбаков»:
Некоторые из этих пьес он дарил мне: «Вальс, посвящаю Т. Д. 9 / Ш-53 г.», «Полька — посвящаю Т. Д. Томашевской, 1951 г.».
Однажды он зашёл в класс с улыбкой, но очень неуверенно, и остановился у двери. Прижал к себе какие-то листочки и молчал. Потом подошёл к пианино и робко подал их мне. Это были листки из альбома по рисованию, нотный стан расчерчен очень ровно, написано аккуратно: «Г. Гейне. Красавица-рыбачка. Для голоса с сопровождением фортепиано, музыка В. Гаврилина». А сверху: «Посвящаю Т. Д. Томашевской в день её рождения. Кажется, нечего желать, кроме хорошего. Правда?» Я была очень тронута вниманием моего ребёнка. Он всегда был очень добрым, внимательным, благодарным, отзывчивым. Таким он и остался на всю жизнь» [45, 26–27].
В папку «Первые произведения Гаврилина», хранящуюся в семейном архиве, входят ксерокопии нескольких инструментальных пьес: Полька № 1 (1951), Полька № 2 (1953), Andante (1951), Вальс № 1 (1952) и Вальс № 2 (1953). Большая же часть произведений этого периода была написана для голоса — соло и хора. Таковы сочинения 1953 года: «Рыбаки», «Красавица-рыбачка» (слова Гейне), «Партитура для хора и солистов», «Мельник, мальчик и осёл» (партитура), «Песня про кота» (для детского ансамбля), «Ты голубыми глазами» (романс на стихи Гейне), «Ты не пароход» (шуточная песня).
Может быть, в самом обращении к музыке со словом кроется одно из ранних проявлений его будущих главных интересов. Иными словами, увлечённость вокальной музыкой обнаружилась у Гаврилина задолго до того, как сложился его авторский стиль. При этом вокальный жанр молодой композитор воспринял отнюдь не из оперы, но из наиболее близкой ему фольклорной традиции — плачей-причитаний и колыбельных, частушек-страданий и лирических протяжных песен.
Показательно, что уже в ранние годы будущий автор «Немецких тетрадей» обратился к творчеству совсем не детского поэта — Г. Гейне. «Когда я только научился писать ноты, — рассказывал Гаврилин в одном из телефильмов, — то я сочинил первое своё сочинение, которое было записано, — «Красавица-рыбачка» на стихи Генриха Гейне. Это очень смешная музыка. Писал я её с большим желанием и с большим настроением и не знал тогда, что через десять лет, в 1962 году, снова обращусь к творчеству этого немецкого поэта»[20] [19, 118]. Позже свою детскую любовь Гаврилин объяснял так: «Привлёк меня Гейне своей фамилией. У меня была тогда тяга к прекрасной, сказочной, удивительной жизни. И люди с красивой фамилией были олицетворением этой жизни. Я влюбился в две фамилии — Шопен и Гейне: красиво — замки, принцы, рыцари. Надо мной все смеялись: Гейне, Гейне. Люблю переводы Тынянова, Дейча и Левика» [21, 316].
Но, конечно, помимо любви к фамилии Гейне, Гаврилин совершенно особенно относился к наследию поэта, всю жизнь многократно читал и перечитывал его произведения. В книжном шкафу Валерия Александровича до сих хранится полное собрание сочинений Гейне. Возможно, фольклорную линию его поэзии Гаврилин почувствовал ещё в детские годы, и именно поэтому стихи немецкого автора оказались ему наиболее близки.
Любопытной особенностью, которая отчасти подтверждает тот факт, что Гаврилин с юных лет ощущал в себе задатки творца, является датировка опусов, — словно он исподволь начинал готовить будущий творческий отчёт. На полях клавиров и партитур маленький композитор детально прописывал агогические комментарии, причём на русском языке[21]: «очень медленно, очень плавно, очень выразительно, очень ровным звуком, рассказывая, немного выразительно, очень твёрдо, весело (вернее радостно), замедляя, но не очень, очень шутливо, говорком» и т. д. Последняя помета встречается дважды: в песне «Мельник, мальчик и осёл» и в «Песне про кота». Здесь очевидно продолжение традиций, идущих от Мусоргского к Свиридову, — сочетание в вокальной партии пения и говора. Преломление речевых жанровых прообразов в дальнейшем найдёт отражение в «Русской тетради», «Вечерке», «Военных письмах», «Перезвонах» и многих других сочинениях.
Уже в самых ранних опусах Гаврилин исподволь, сам того не сознавая, нащупывал прообразы своего будущего театра и авторского жанра действа. Отсюда — требование речевой выразительности в пении, актёрской игры (шутливо, рассказывая, немного выразительно), изображение острохарактерных персонажей и театральных фокусов (например, смех в заключительных тактах партитуры «Мельник, мальчик и осёл»).
Интересно, что театральность, свойственная дарованию Гаврилина, проявилась, например, и в написании некоторых помет. Так, названия жанров «вальсъ» и «романсъ» он писал как в старину, моделируя ушедший стиль орфографии — с твёрдым знаком на конце. В этой, казалось бы, маленькой детали проглядывает существенное: мы видим, как уже на самом раннем этапе творчества формируется гаврилинская игра со стилями, жанрами, а также — словесная игра[22]. Последняя широко и многообразно будет представлена в литературном творчестве композитора.
Показательно, что уже в раннем творчестве Гаврилин широко осваивал бытовые жанры — песню, польку, вальс, романс. Работал, видимо, быстро, старался экономить время, поэтому не выписывал повторяющиеся части и отмечал: «вступление в конце» (в песне «Ты не пароход»), «эта часть для четвёртого куплета текста, эта музыка для пятого куплета текста» (в «Рыбаках») и т. д.
Возможности долго заниматься действительно не было. Татьяна Дмитриевна вспоминала: «Учить задания по музыке в детдоме было непросто. Там было много способных к музыке ребят, были ленинградцы-блокадники, учившиеся в музыкальном училище, а впоследствии в консерватории. Многие были отобраны и занимались в той же музыкальной школе, где и Валерий. На весь детдом было одно старенькое пианино — «полурасстрельный» «Беккер» с западавшей педалью. Впоследствии выяснилось, что Валерий часто занимался ночами. Времени на занятия ему требовалось больше всех — надо было учить пьесы к уроку, сочинять, подбирать по слуху, читать с листа маленькие пьески. Как-то останавливает меня директор детдома Анна Хар-лампиевна и заявляет: «Не знаю, что с вашим Валеркой делать! Сплю и сквозь сон слышу звуки музыки. Три часа ночи, радио, конечно, выключено. Встала, пошла на звуки. Дёргаю дверь, а зал изнутри заперт. Стучу, вынимает стул из ручки двери, стоим на пороге друг перед другом:
— Что ты здесь делаешь ночью?
— Учу урок.
Пришлось мне его немедленно отправить спать и сделать замечание».
Анна Харлампиевна предупредила его, чтобы по ночам он спал, а не занимался. В противном случае пообещала взять его из музыкальной школы. Промолчал. Через два-три дня повторяется та же картина: сидит за инструментом, играет двумя руками.
Я, конечно, побеседовала с Валериком. Понимала: он не мог прийти ко мне, не выучив урок. Помню, сказала ему: «Будем искать другое место, где ты будешь заниматься в дневное время». Но я не думаю, что мне удалось прекратить его ночные бдения. Он знал, где у Шуры Ираклиевой висит ключ от зала, и занятия свои осторожно продолжал. Я же, со своей стороны, сделала всё, что смогла: перенесла все уроки в музыкальную школу, ставила их последними, чтобы мы могли заниматься как можно дольше» [45, 24–25].
А потом случилось событие знаменательное: автор «Красавицы-рыбачки» попал в Северную столицу. И здесь, конечно, не обошлось без Божьего промысла, поскольку путешествие Гаврилина из Вологды в Ленинград, возможно, не состоялось бы, если бы из Ленинграда в Вологду не приехал доцент консерватории Иван Михайлович Белоземцев[23]. В автобиографии Гаврилин записал: «Закончив 7 классов средней школы, я поступил в Вологодское музыкальное училище на дирижёрско-хоровое отделение. В это время в музыкальном училище работала Государственная экзаменационная комиссия, возглавляемая доцентом Ленинградской консерватории Белоземцевым И. М. Он меня прослушал по рекомендации Томашевской Т. Д. и предложил поехать учиться в Ленинград в Специальную музыкальную школу-десятилетку при консерватории» [19, 13].
19
Строфа из одноимённого стихотворения азербайджанского поэта Мирмехти Гасан оглы Сеидзаде.
21
По поводу помет Гаврилина Татьяна Дмитриевна отмечала: «Помню, он не знал ещё музыкальных терминов и писал всё по-русски» [45, 26]. Однако итальянской терминологией Гаврилин не всегда пользовался и в зрелый период творчества. Так, например, в последней песне «Русской тетради» он рекомендует: «без вибрации, мёртвым голосом». Очевидно, Мастер не считал всегда возможным выразить с помощью иностранных терминов все оттенки претворяемых в музыке состояний — русский язык здесь был ему гораздо ближе.
22
Сюда же относится, например, сочетание латинских букв и кириллицы в обозначении последовательности частей музыкальной формы в сочинении «Мельник, мальчик и осёл»: Ф-В, S-В; Ф-В. Такого рода смешения алфавитов иногда встречаются в гаврилинских рукописях.
23
И. М. Белоземцев (1900–1980) был сыном священнослужителя, учился в Царицынском музыкальном училище (окончил в 1918 году). Работал преподавателем пения в школах, руководил оркестром народных инструментов и самодеятельным хором. В Гражданскую войну добровольцем ушёл в армию. По возвращении учился в консерваториях — сначала в Саратове, затем в Ленинграде. С 1926 года преподавал в Центральном музыкальном техникуме (теоретические предметы, позже — специальное фортепиано). В 1941-м ушёл на фронт, защищал Ленинград, прошёл всю войну — до Берлина. С 1946 года работал преподавателем общего фортепиано в Ленинградской консерватории. Объездил многие города России, отыскивая талантливых детей для последующего их поступления в специальную музыкальную школу при консерватории.