И музыканты, и артисты, и слушатели были правы. Наверное, не любить «Анюту» нельзя. И сегодня, спустя 36 лет после выхода балета в свет, у многих имя Гаврилина ассоциируется именно с этим шедевром. Конечно, вспоминают в первую очередь Тарантеллу, но потом на ум приходят прочие знаменитые мелодии, перекочевавшие из «Скоморохов», «Зарисовок» и других фортепианных пьес, — «Сплетня» и «Воспоминание», «Галоп» и «Его сиятельство»… Но ярче всего вспоминаются, наверное, «Вальс» и «Адажио». С первого «Анюта» началась для Белинского и Васильева, со второго — для самого Гаврилина.
Александр Аркадьевич вспоминал: «У него был написан вальс, который я до сих пор считаю равным по художественному уровню «Вальсу-фантазии» Глинки. Как только я его услышал, то сразу почувствовал в нём нечто чеховское и отправил кассету с записью в Москву Владимиру Васильеву. Наутро тот позвонил мне: вальс его очаровал. Однако на наши уговоры сочинять балет Гаврилин не поддавался. Даже письмо написал с отказом. Несмотря на это Васильев приехал в Ленинград, и мы вдвоём принялись слушать записи волшебных гаврилинских фортепианных сочинений, уже имея в виду рассказ «Анна на шее» и Катю Максимову… Только после того как мы показали Валерию свой подбор, он принялся за работу» [42, 346].
А Гаврилин окончательно убедился в том, что балет будет создан, когда увидел, как в павильоне Екатерина Максимова (Анна) и Марат Даукаев (Студент, её возлюбленный) репетируют Адажио: больше сомнений не было. О том, как родилась музыка знаменитого Адажио, Мастер рассказывал: «Я тогда работал в Невском доме культуры. 1963-й, нет, 1962 год. Хореограф на одном занятии попросила: «Сыграйте какое-нибудь классическое красивое адажио». И хотя я тогда переиграл уйму балетной музыки, но адажио как-то никому не требовалось до сих пор, и поэтому я никаких адажио наизусть не знал. Стал импровизировать. Так и сочинил. А потом через много лет записал как фортепианную пьесу «Воспоминания о Листе». Позже уже оркестровал для «Анюты» [21, 353].
Конечно, успех «Анюты» во многом зависел от исполнителей — С. Горковенко (первого дирижёра и в телеверсии, и в театре Неаполя) и В. Федосеева, который наряду с другими сочинениями Валерия Александровича блистательно исполнял со своим оркестром сюиты из его балетов.
Но балет, как известно, искусство синтетическое. Здесь одного дирижёра с оркестром мало. Тем более в телеварианте, когда съёмка периодически ведётся крупным планом, и от артистов балета требуется умение не только танцевать, но и очень правдоподобно играть свои роли. А это в безмолвном театре прежде всего мимика.
Каждый участник постановки (В. Васильев, М. Даука-ев, Г. Абайдулов, Дж. Марковский, А. Гридин, К. Кириллова) воплотил свой образ блистательно. Но сложнее всего пришлось, конечно, Е. Максимовой, поскольку в отличие от остальных персонажей, чьи характеры на протяжении спектакля не менялись, ей нужно было убедительно показать целый ряд разнообразных чувств и переживаний: сострадание к близким, влюблённость в студента, отвращение к мужу, восторг от встречи с братьями, состояние одиночества, наконец, опьянение славой и блеском светского общества и — под занавес — горечь раскаяния (которой, кстати, нет в рассказе). Одним словом, сыграть настоящую драму на тему предательства. И всё это — на балетной сцене.
Конечно, такое под силу далеко не каждой балерине. Поэтому лучшей Анюты, чем Максимова, найти было нельзя. Гаврилин любил повторять выражение Белинского, что у неё будто «говорящие ноги». К этому можно добавить только то, что у самого Гаврилина будто «говорящая музыка». Именно яркая сценичность его фортепианных миниатюр позволила соотнести их с образами, для которых они изначально не предназначались. Интонация Гаврилина оказалась созвучной той эпохе, когда устраивались балы с вальсами, польками и кадрилями, когда мелкие чиновники, выслуживаясь перед разными сиятельствами, старались добиться непременно высших похвал и одобрений, орденов вроде Святой Анны, а если повезёт, то и Святого Владимира. Женщины к поездкам в дворянские собрания готовились загодя, наряжались по последней моде, чтобы после игриво улыбаться, кокетничать и говорить по-французски, чтобы ловить на себе восторженные взгляды офицеров, адвокатов, чиновников, помещиков…
Музыка Гаврилина оказалась созвучной и тем глубоко трагическим обстоятельствам, которые вывел в своём бессмертном творении А. П. Чехов. Без прикрас и вычурностей, в духе самого беспощадного реализма писал он быт и нравы той эпохи, а на её фоне — страшную катастрофу, произошедшую в душе одной, совсем ещё юной личности. Из мучительного, унизительного положения своего вознеслась она вдруг к роскошной шумной жизни, укатила на весёлых тройках, позабыв о самых близких, о неизбывном их горе.
И сам Валерий Александрович отмечал: «В признании, которое получили эти работы [имеет в виду также и «Дом у дороги». — К. С.], мне особенно дорого то, что критики и балетмейстеры отмечают сценичность музыки, простор для воображения, который она предоставляет постановщикам. Это, если хотите, одобрение основного моего композиторского кредо: обращать главное внимание на передачу душевного состояния человека» [19, 291].
Позже, уже в 1998 году, режиссёр и художественный руководитель Русского театра в Торонто Елена Фрумина поставила спектакль по Н. В. Гоголю «Записки сумасшедшего (история страсти)» и использовала в нем фрагменты из «Анюты» (с согласия автора, конечно). Отзывы были самыми восторженными. Фрумина отправила их Гаврилину и ещё насчёт музыки добавила, что она «явилась одним из важнейших компонентов спектакля, придала цельность, задала ритм. Более того, она создала дополнительное драматургическое развитие характеров, сама по себе явившись частью драматургии» [21, 566].
Само собой, когда режиссёры и хореографы осознали сценичность сочинений ленинградского автора и посмотрели его балет по А. П. Чехову, им захотелось и дальше использовать его музыку в своих постановках. Идея следующего фильма-балета опять пришла в голову А. Белинскому: «Гаврилин сначала отнёсся к моему предложению скептически, но после «Анюты» я уже знал, что надо делать. Засев в фонотеку радио и нотную библиотеку, я разыскал оркестровую пьесу Гаврилина «Атака» [Белинский имеет в виду вокальное сочинение, поскольку оркестрового опуса с таким названием у Гаврилина нет. — К. С.][217], симфонический кусок из «Военных писем», музыку к спектаклю «По-еле казни прошу…» и фортепианную пьесу «Сон снится». Всё это я принёс автору. Валерий Александрович понял, чего я хочу. Ни одного из перечисленных произведений он в партитуру балета не включил, использовав только для колыбельной музыкальную тему из пьесы «Сон снится». <… > В разговоре с Гаврилиным я упомянул, что мечтаю о военном вальсе» [42, 419–420].
В общем, история отчасти повторялась. И снова Васильев (который на сей раз не верил в замысел Белинского и категорически отказывался от балета по Твардовскому), услышав этот вальс в исполнении оркестра Ленинградского радио под управлением С. Горковенко, с первых звуков влюбился в него — и принял предложение о сотрудничестве[218].
«Это одно из моих самых больших музыкальных потрясений, — отмечает Белинский. — Вальс длится девять минут — колоссальное время. Именно вальс, его музыкальная драматургия подсказали сюжет поэмы «Дом у дороги» в качестве фабулы будущего балета. Забегая вперёд, скажу, что мы с Васильевым на экране в пластическом воплощении не использовали и десятой доли музыкального содержания этого потрясающего «Вальса» [42, 419–420].
Итак, балет снова родился из вальса!
Несколько слов о том, как разворачивался сюжет. 27 мая 1983 года Гаврилин писал сыну в армию: «Заказов у меня никаких — от всего отказался. Пишу своё. Надо быстрее кончить, т. к. с января маячит телебалет «Василий Тёркин» с В. Васильевым. От этого отказываться уже нельзя» [21, 285].
Через год, 25 мая 1984 года, Наталия Евгеньевна сетовала на страницах своего дневника, что дача совсем разваливается. Вызывали мастеров, а те сказали, что, вроде, и ремонтировать смысла нет, а нужно просто строить новый дом. Значит, необходимы средства на грандиозную покупку, причём жильё должно соответствовать всем запросам — чтобы рядом были лес и речка, чтобы кругом было тихо, но недалеко был бы продуктовый магазин. «А главное — нужно, чтобы наших денег хватило. Цены взвинчены жутко. В Павловске дачи стоят 30–45 тысяч! Так вот, чтобы хотя бы затеять ремонт или купить что-нибудь подходящее, нужен аккордный заработок. Поэтому летом Валерий будет писать балет по военным стихам А. Твардовского. Только бы здоровье не подвело!» [21, 321].
217
Изначально Валерий Александрович предполагал включить балладу «Атака» в «Военные письма», но позже отказался от этой идеи.
218
«Всё меняется с быстротой молнии, — написала Наталия Евгеньевна 25 мая 1984 года. — Васильев уже согласился танцевать «Тёркина». Не знаю, чем это всё вызвано: только вчера Белинский говорил, что «у них нет ничего общего» — ах, господа артисты! — а сегодня…» [21, 322]. А вызвано, конечно, было знакомством с изумительным вальсом.