Таким образом, «Дом» необходимо было создать ещё и для дома. А пока Гаврилин усиленно работал на даче прежней — старенькой, но очень родной. Чтобы спина не болела, между написанием партитурных страниц косил траву. Чтобы отвлечься, играл старые свои сочинения (благо в Строганове наконец привезли пианино «Беккер»).
О создании балета рассказывает Наталия Евгеньевна: «Утром после завтрака садится за стол, перед ним будильник, видимо, определяет время, за которое должен сделать определённое количество страниц. Иногда отрывается, что-то проверяет на инструменте, потом опять за работу, и так до обеда, с небольшим перерывом — поделает упражнения, побегает. После обеда сон — и снова за партитуру, но теперь уже на веранде — там нежаркое вечернее солнце. Пишет он её, сидя за небольшим столиком. Дело двигается медленно, по его словам, а я боюсь: только бы он не перетрудился, не сорвался, ведь столько часов подряд сидеть не вставая! После ужина на инструменте проигрывает весь следующий номер, как он должен звучать в оркестре, записывает схематично на бумаге — на память, чтобы не забыть. Потом вечерняя прогулка, но не отключается ни на минуту. Просит, чтобы я его отвлекала, но бесполезно: не слышит ничего, взгляд потусторонний, голова работает. И ночью тоже спит тревожно, голова не отдыхает» [Там же, 325].
В итоге Гаврилин перетрудился: простыл и сорвал спину. 8 июня уехали в Ленинград. Работа над партитурой продолжилась в прежнем безостановочном режиме, хотя и сопровождалась уколами и периодическими приступами. Серьёзно испортил настроение один из музыкантов оркестра Горковенко. Из-за плохого самочувствия и дефицита времени композитор доверил ему оркестровку трёх номеров балета — и получил нечто совсем новое в джазовом стиле. К тому же огромный состав «Праздника» включал четыре трубы, четыре тромбона, целых две ударные установки… Гаврилин ужаснулся. Стал всё переделывать, и на это ушла ещё неделя драгоценного времени.
Наконец работа была закончена, и на титульном листе автор написал: «д. Остров. 1984 г.» [Там же, 327].
Интересно, что называл он этот балет не иначе как «Тёркин». Более того, в каталоге сочинений Гаврилина, составленном Наталией Евгеньевной (2016), в графе «Замыслы» значится: «1984. «Василий Тёркин». По А. Твардовскому, опера. (Возник балет «Дом у дороги»)».
В интервью, опубликованном 20 июля 1984 года, на вопрос — от какой работы его сейчас оторвали — композитор ответил: «От Василия Тёркина. Он хотя и «придуманный», нереальный, собирательный образ, но тем не менее всем известны его беспредельно привлекательные черты. Близится сорокалетие Победы. Под знаком этого юбилея ныне трудятся все. И вот Ленинградское телевидение, режиссёр Александр Белинский <…> предложили мне тему. Опять тот же жанр — телевизионный балет. В его подзаголовке слова: «По прочтении Твардовского». Ещё при жизни нашего большого мастера Соловьёва-Седого…
— А вам ещё в студенческие годы довелось писать работу о его творчестве… (замечание В. Нестеренко, берущего интервью).
— И я счастлив, что судьба одарила меня встречами, долгими беседами с Василием Павловичем! Однажды мне, тогда только-только начинающему, Василий Павлович предложил невиданное: писать вместе оперетту «Василий Тёркин». Помню, я просто испугался. Такой маститый композитор — и меня в соавторы?! А теперь по прошествии времени, как видите, сподобился, сам рискнул. Сейчас завершили запись музыки. Скоро начнутся съёмки. Может, к зиме это всё встанет в телепрограммы.
— Значит, на телеэкране оживёт знаменитый балагур, весельчак, этакий скоморох времён Великой Отечественной?
— Не совсем так. Я как композитор старался быть верным несколько иной точке зрения на Тёркина. Тема красоты жизни, тема человека — вот что руководило мною при работе над балетом. Хотелось — уж не знаю, вышло ли? — проникнуть вовнутрь этого балагура, как вы выразились. А он-то, Василий, гораздо шире, глубже, если вчитаетесь в Твардовского. Кто-то видит внешнее. Ох, как умеет повеселить солдат в трудную минуту, взяв в руки трёхрядку! Твардовский — как истинный поэт, философ — видел, по моему глубокому убеждению, своего героя иначе. Не только, не столько скомороха, способного потешить публику в час привала. Неунывающий? Да. Но идёт-то Твардовский от былинных образов русского солдата-мудреца, добрейшей души человека. Любвеобилие. Умение сострадать. Умение поддержать фронтового собрата в трудном военном лихолетье — вот что видится главным в легендарном Василии. И ещё — его потрясающее умение оделять жаром собственной души других людей. Как нам сегодня не хватает подобных Тёркину добрых молодцев!» [19, 191–192].
Из этого разговора ясно, что на протяжении долгого времени Гаврилин и его коллеги по балету обсуждали в качестве литературной первоосновы не «Дом у дороги», а «Тёркина». Именно таким был изначальный замысел А. Белинского: к сорокалетию Победы он планировал создать спектакль «Василий Тёркин». Но В. Васильев этих устремлений не разделял, справедливо полагая, что невозможно представить столь масштабный сюжет в балетном жанре. Поэтому и остановились в итоге на «Доме у дороги».
Перед записью музыки (9 июля 1984 года) композитор сильно волновался, почти не спал. Белинский тоже нервничал — ждал прибытия машины с челестой и гуслями (последние находились в ремонте). Потом машина приехала, начали записывать музыкальные темы на плёнку. Все отметили, что гусли прозвучали в частях «Набат», «Плен» и «Вальс» как нельзя кстати. (Гаврилин придумал, что должны быть непременно гусли, для этого подключил к оркестру, которым дирижировал Горковенко, Наталию Давыдовну Сорокину — гусляршу из Оркестра народных инструментов имени В. В. Андреева[219]. При дальнейших исполнениях гусли, к сожалению, стали заменять арфой.)
Кстати, знаменитый Вальс, который явился родоначальником балета, долго у Гаврилина не складывался, никак не получалось отыскать ту единственную щемящую интонацию. Но потом верные звуки нашлись сами собой, сложились в грандиозную поэму о войне, о жизни, о смерти и о любви. Композитор сыграл эту музыку Я. Бутовскому, и тот не знал, что ответить, слёзы подступали к горлу, и никаких слов не хватало, чтобы выразить восхищение. А Мастер запросто, доверительно поделился своей тайной. Диалог с ним Бутовский записал: «Повернулся к роялю: «Танцплощадка. Духовой оркестр. Последний раз танцы… Перед уходом на фронт…» Стал играть прекрасную вальсовую тему, но как-то слишком медленно. Я шевельнулся в кресле. Он остановился, посмотрел на меня. Я сказал: «По-моему, слишком медленно…» — «Нет, быстрее нельзя… Это последний вальс…» Потом он стал играть второй, новый кусок вальса. И с первых же тактов я замер и не пошевелился до конца. Когда он кончил играть, мы оба долго молчали[220]. <…>
Валерий улыбнулся и сказал: «А знаешь, что это за тема? Это второй голос «Что стоишь, качаясь…»» Он снова начал играть тему, подпевая. Это было удивительно! Я сказал, что не заметил связи с песней, которую очень люблю. «Я её тоже очень люблю. Там смысл глубокий — тянутся друг к другу и не могут соединиться… Никак…» Потом он как-то хитро улыбнулся, может быть, даже подмигнул: «Только ты никому об этом не говори» [45, 110–111].
Этот вальс автор посвятил А. А. Белинскому. Несмотря на все волнения, запись прошла очень хорошо, и даже автор, услышав свою музыку, отметил: «Действительно, здесь вся жизнь» [21, 328].
А ещё писали знаменитое соло баяна — пронзительный одноголосный наигрыш[221] — и другие темы военного балета: «Праздник», «Заклинание» (это, к слову сказать, инструментальный вариант той самой кантаты на слова Шульгиной для женского хора; потом в балете номер стал называться «Атака», а в изданном совсем недавно полном варианте партитуры (2016) — «Бой»), И, разумеется, «Птицы» — кульминацию всего действа, получившую в окончательной версии название «Набат». Его можно отнести к самым трагическим страницам музыки Гаврилина, наряду с инструментальным предпоследним номером «Военных писем», «Зимой» из «Русской тетради», частью «Белы-белы снеги» из «Перезвонов»…
219
Белинский так вспоминал этот эпизод: «Мы поехали на Каменный остров, где репетировал оркестр народных инструментов. Там находились единственные в Ленинграде звончатые гусли. Щипковые композитора не устраивали. <…> Гаврилин быстро просмотрел нотную партию какого-то сочинения, лежащего на гуслях. «Всё ясно. Мы можем ехать», — сказал он мне. Через неделю я услышал, как звучат гусли в номере «Набат». Какой высокий профессионализм!» [42, 419–420].
220
Вообще же монументальная фреска «Дома у дороги», по словам самого автора, создавалась довольно легко. Как-то в разговоре с супругой Гаврилин упомянул, что Чайковский всегда советовался о балансе с Танеевым. О себе Валерий Александрович сказал, что создаёт баланс по чужим партитурам: «Больше всего помогают партитуры Шостаковича, реже — Чайковского. А иногда само получается, сам не знаю как. Так сочинилась партитура «Дом у дороги». Так вело. Сам управлялся. Как будто бы всё по науке, а я об этом даже не думал. А баланс получился точный» [21, 505].
221
Исследователь творчества Гаврилина Е. Шелухо справедливо указывает на близость этого наигрыша известной песне «Имел бы я златые горы» (см. об этом: Валерий Гаврилин и новый век: сб. науч, трудов по материалам Всероссийской научно-практической конференции / Ред. — сост. И. Г. Райскин, М. Г. Долгушина. Вологда, 2015. С. 119–133).