Надрывается, бьётся неотвязный тревожный колокол, и на его фоне — сперва две скрипки, затем четыре струнных инструмента выводят песенно-причетную бесконечного дыхания мелодию. И поскольку поют здесь голоса высокие и к тому же достигают самых пронзительных своих пределов, становится ясно, что принадлежат они женщинам, что это бессловесное стенание — горькие проводы самых близких под грохочущий набатный звон.
Помимо скрипок, композитор ввёл в партитуру и настоящий женский голос. Сперва Белинский предполагал, что стихи Твардовского за кадром будет читать М. Ульянов, но в итоге от идеи этой отказался и оставил только поэтический зачин в начале спектакля (запись голоса самого Твардовского). А Гаврилин сочинил вокализ (часть под названием «Плен», в которой использовал мелодию песни «Плавающая ветка») и песню на слова Твардовского «Коси, коса». Её музыкальную тему он заимствовал из своего вокального цикла «Времена года» — песня «Лето»[222].
Таков рефрен военной поэмы «Дом у дороги», трудовая припевка — символ мирной жизни, в которую нежданно-негаданно вторгается большое горе. Решено было, что в балете эти строки будет исполнять певица не оперная, а именно народная — естественным, «неогранённым» голосом. С этой ролью блистательно справилась Тамара Смыслова.
Гаврилин задумал пригласить именно Смыслову, потому что уже слышал её ранее. В ноябре 1979 года он был членом жюри конкурса народных певиц в Москве. Из большого числа исполнительниц ему запомнилась только одна: «Там все выходили наряженные под матрёшек, у нас, знаете, народ несколько безвкусный иногда бывает. Одеты в таком дурном русском стиле, в каком в деревнях никогда не одевались. <…> И вдруг выходит девушка в чёрном платье, в чёрном платке. Когда она взяла первую ноту, зал совершенно притих. Обыкновенно на конкурсах все лауреаты известны ещё за три месяца до начала. Так и на этом было <…> И вдруг эта девочка: голос во всю страну. Она пела трагическую былину о татарском полоне <…> Это было так ошеломляюще! Такой голос! Она не шевельнула ни разу ни руками, ни телом. Льётся голос. Она совершенно полонила зал, и ничего уже нельзя было поделать. Это была Тамара Смыслова, она стала тогда лауреатом.
Когда я пригласил её записывать музыку вступления к балету «Дом у дороги», она запела — и оркестр перестал играть. Она продолжала петь, когда она закончила, все оркестранты плакали. А потом они встали и захлопали. Такое редко бывает, чтобы оркестранты встали и захлопали!» [19, 390].
Тамара Смыслова исполняла в «Доме у дороги» и вокализ «Плен» — один из самых трагических эпизодов балетного действа: по сюжету в неволе у главной героини рождается ребёнок. Белинский вспоминал, что «услышав исполнение вокализа Тамарой Смысловой и довольный им, Гаврилин тут же, на глазах оркестра, дописал рефрен для гуслей. Рефрен был на тему вальса и подчеркнул музыкальную драматургию балета» [42, 419–420].
В 1989 году, когда впервые издавалась партитура «Дома у дороги», Гаврилин для публикации отобрал всего пять номеров из одиннадцати: «Материнскую песню» (тема дрёмы из «Зарисовок» — «Сон снится»), «Дорогу» (так стал называться «Набат»), «Вальс», «Праздник» и «Юность» — эта светлая лирическая тема, увы, не вошла в балетную постановку.
Две части из «Дома у дороги» Станислав Горковенко со своим оркестром впервые представил ещё 22 октября 1984 года в Большом зале филармонии — и сразу эту музыку полюбили, и по сей день она с огромным успехом исполняется в концертах. А вот с балетной постановкой всё сложилось несколько иначе.
Конечно, Владимир Васильев восхищался этим сочинением. «Я не стал бы делать фильм и участвовать в нём, — отмечал он, — если бы не прекрасная музыка выдающегося советского композитора Валерия Гаврилина. Я приехал в Ленинград и услышал сначала вальс. Простая мелодия, но сколько в ней человечности, боли, той самой трепетности и нежности Александра Трифоновича Твардовского, и я понял: не смогу не станцевать. В сущности, этот вальс — лейтмотив балета, хотя и все его другие музыкальные части замечательно яркие, волнующие» [42, 422].
И ещё: «Я не думаю, что будет кощунственно сказать: вся музыка Гаврилина кажется «принадлежащей» Твардовскому, — утверждал Владимир Васильев, — во всяком случае, пронзительно созвучной его поэзии. Её самобытность поразительна — оркестр, солирующие гусли, баян, колокола, женский голос — всё это создаёт музыкальную поэму замечательной красоты и силы. Есть ещё тема, проходящая красной нитью через большинство произведений Твардовского, — дорога… В этой метафоре большой смысл. Дом у дороги становится символом слова «Родина» [42, 423].
Но, несмотря на чуткое понимание музыки Гаврилина, почему-то Белинский и Васильев (кстати, те же выдающиеся мастера, которые делали первый фильм-балет) интерпретировали её содержание очень по-своему. Вероятно, виной тому была нехватка эфирного времени: весь балет необходимо было уложить в 40 минут.
В общем, посмотрев их окончательный вариант, композитор сильно расстроился. Во-первых, странным образом переставили все номера: «Материнская песня» теперь связывалась с любовным танцем главных героев (И. Колпакова и В. Васильев), «Праздник», который, само собой, должен был звучать в заключении, поскольку имелся в виду праздник Победы, передвинули в самое начало, к тому же много музыки в телеверсию просто не включили.
Как всегда, бескомпромиссным критиком выступила Наталия Евгеньевна на страницах своего дневника: «Твардовский — весь в природе русской, весь в людях, характерах; здесь же ни героя, ни массы, хотя и «Вальс», и «Праздник», и «Война» — всё рассчитано на массу. А здесь несколько жалких пар, танцуют в павильоне, никакого простора, им даже развернуться негде. И пляшут парни, одетые все в одинакового цвета брюки и одинаковые рубахи (за исключением Васильева), как будто бы в местах заключения; деревянный сколоченный стол, через который почему-то прыгают и парни, и девушки. Вальс тоже писался в расчёте, что это и вальс-прощание, и вальс-встреча, но опять же его весь упихнули в довоенное воспоминание — долго и неинтересно. Уже не говоря о том, что после «Дороги в плен» зритель ждёт разворота событий, а его и нет — почти сразу конец. Фильм идёт 40 минут, весь с титрами, на которые пять раз дали одну и ту же тему вальса. <… > Куда торопились? А «Коси, коса»? Ведь этим должен был кончаться фильм, тогда в начале фильма это бы всё не повисло, ведь обещали и натурсъёмки, и конец: «Идёт Васильев с косой по траве, в мареве, и за ним ещё ряд косцов, звучит музыка, и этим кончается фильм». Никакой натуры — и никакого такого конца. Видимо, очень было некогда. Ведь фильм сделали за 20 дней, вот и результат!
Валерий очень, конечно, расстроен, хотя он всё сделал честно. Музыка написана очень хорошая. Теперь только остаётся всё компенсировать исполнением с концертной эстрады» [21, 330].
Схожие мысли высказывал знаток и ценитель творчества Гаврилина А. Т. Тевосян: «Несмотря на высокое — уже по определению — мастерство соавторов, специфика балета, современные темпы съёмки, скупые сорок минут болтливого телевизионного экранного мельтешенья сковывали их, и они не смогли безоглядно погрузиться в пучину народного горя и не смогли вместить весь этот необъятный сокровенный эпос народной души, так трепетно и сладостно тихо прозвучавший в скорбной тишине твардовско-гаврилинского «Дома у дороги» [42, 430].
Всё это, несомненно, так, но тем не менее фильм-балет (хоть и мрачный, павильонный, хоть и без широкого показа России, без поэзии Твардовского) в целом состоялся. И случилось это именно благодаря пронзительной музыке, раскрывавшей те аспекты трагической темы, которые оказались за кадром режиссёрско-хореографической интерпретации, во многом подчинённой принципам монтажной драматургии. А для Гаврилина этот новый опыт послужил ещё одним доказательством удивительного факта: несмотря на свою нелюбовь к балету, он стал балетным композитором.
222
Изначально «Лето» из этого цикла исполнялось на народные слова, но во второй редакции, сделанной уже после выхода в свет балета, стал фигурировать текст Твардовского «Коси, коса».