Потом к нему периодически стал приходить Белинский: композитор играл фрагменты музыки, а режиссёр записывал их на магнитофон — под эти записи шли репетиции. Позже хореограф Олег Тимуршин уехал за границу и, видимо, сыгранный Гаврилиным балет забрал с собой — по крайней мере, в семью Гаврилиных он не вернулся.
Далее началась работа над партитурой. 17 марта композитор зафиксировал на листке с перечислением всех тридцати номеров: «В. Гаврилин. «Женитьба Бальзаминова», закончен 17/III 1989. 20 ч 43 мин». И сообщил жене: «Поставил последнюю точку. 380 страниц! Работал последний месяц по 10–12 часов. Я ведь до последнего дня ещё не был уверен, кончу или нет. Ведь я тебе не говорил: я целую пачку валидола выпивал за день» [21, 382].
22 марта был первый день записи музыки на «Ленфильме» (исполнял оркестр Кировского театра под управлением Виктора Федотова). Как всегда, Гаврилин шёл на запись будто в первый раз — сильно нервничал. Но всё прошло успешно. Отыграв последние такты, оркестранты вдруг стали аплодировать автору, а Белинский сказал: «Лучший терапевт из всех режиссёров — это я» [Там же, 383].
Первые просмотры (черновой 17 мая и премьерный 14 июня в Доме кино) до глубины души поразили и зрителей, и самого автора. Конечно, кое-что огорчило (была использована, например, не вся музыка — минут 15 в фильм не вошло), но зато Дмитрий Симкин в роли Бальзаминова всех покорил! Во-первых, невероятная пластика, во-вторых, мимика, будто сам незадачливый герой Островского сошёл со страниц пьесы на балетную сцену, в-третьих, великолепное слышание и понимание «говорящей» гаврилинской музыки. Да и другие актёры-танцоры были ему под стать: Т. Квасова в роли Свахи, Е. Муравьёва в роли Белотеловой, Е. Алексеева в роли Капы, М. Кулик в роли Усти… И в целом — хореография, сценография, режиссура — все аспекты театрального действа производили самое положительное впечатление.
Потом, когда в 1998 году у Гаврилиных дома появился видеомагнитофон, Валерий Александрович очень любил пересматривать этот балет. И однажды, когда «Бальзаминова» передавали по телевидению, сам себя похвалил: «Какая партитура, а?» [21, 498]. Но пока создавал её — конечно, переутомился. Сидел не вставая (написал, кстати, гораздо больше музыки, чем ему в результате оплатили согласно существовавшим поминутным тарифам), перетрудил спину и голову, в итоге — опять заболело сердце. Решил, что все проблемы от долгого сидения, начал работать стоя. Приобретал для этих целей различного рода пюпитры — и деревянные, и другие, всех мастей. Увы, работа в «вертикальном положении» тоже оказалась невозможной.
В общем, это был один из самых трудных опусов. Зато фильм приняли на ура, его сразу стали покупать иностранные фирмы, в Москве дали первую категорию, а значит, можно было ожидать дополнительных выплат.
Одним словом, Гаврилин создал ещё один шедевр, причём — в особом жанре. Г. Г. Белов определяет его как «водевиль в балете» и поясняет: «Именно водевиль: лёгкое комедийное представление в танцах о забавных приключениях наивного, неунывающего, добрейшей души русского женишка. Фоном же служат милые уголки Замоскворечья с их незамысловатым, уютным мирком» [12, 8].
Сравнивая фильм-балет со знаменитой картиной К. Воинова, в которой главные роли сыграли неподражаемые Г. Вицин и Н. Мордюкова, а автором всем полюбившейся музыки был Б. Чайковский, Геннадий Григорьевич продолжает: «Конечно же, здесь претерпевает частичные изменения сюжетная сторона, а обличительный пафос остаётся за кадром. Но глубоко серьёзное нравственное начало не потеряно: душевное сочувствие к незавидной судьбе продавшегося за «миллионы» маленького человека всё-таки возникает. Не случайно эпиграфом-ключом фильма Белинского становится трогательная песенка на стихи поэта XVIII века И. Дмитриева «Стонет сизый голубочек» — при том, что В. Гаврилин отказался от использования весьма популярной в своё время задушевной мелодии на эти стихи композитора Ф. М. Дубянского, а сочинил свою, тоже напевную и удивительно искреннюю» [Там же].
В этом балете автор «Русской тетради» предстаёт словно бы в ином обличье. Если раньше в его опусах только проскальзывал городской фольклорный мелос XIX — начала XX столетия, то теперь он развернулся в полную силу. Причём речь идёт не только о песенном, но и о танцевальном начале, к которому относятся представленные в балете-водевиле кадрили, матлоты, польки, лансье, канканы, марши…
В хореографии Тимуршина, равно как и в режиссуре Белинского, много комического, нарочито пародийного. Это и не случайно, поскольку, как известно, если нет тех или иных образов в музыке — то их и на балетную сцену трудно вывести. (История балета знает немало случаев, когда балетмейстеры, игнорируя музыкальное содержание, пытались воплотить на сцене собственные «фантазии на тему…». Как правило, подобные опыты успеха не имели.)
А в новом балетном опусе Валерия Александровича комическое проявляется многопланово: и в колоритных тембровых решениях, и в острохарактерных интонациях, и в задиристых плясовых ритмах. Есть и гротесковые, выпуклые, как в увеличительном стекле, обороты цыганского романса, и «кривозеркальный» дуэт влюблённых, где Миша поёт тоненьким голоском, а Белотелова — глубоким басом.
Во время их торжественного (для невесты долгожданного, а для жениха — горького) свадебного шествия в музыкальную ткань неожиданно, но очень органично вплетается вариант романса «Хасбулат удалой». О нём Гаврилин как-то рассказывал: «<…> детство провёл в послевоенной деревне. Мужчин там почти не было. И вот обездоленные войной женщины по вечерам собирались и пели: «Хасбулат удалой…», «Имел бы я златые горы…» — в общем, всё то, что музыковеды дружно называют пошлятиной, мещанством… А я с годами понял: мне важно, что эти женщины пели, важно, что они хотели спеть. Женское сиротство, женская обездоленность — это большое национальное несчастье, и в этих песнях они выражали свою мечту… Так вот, когда осознал для себя это, сам, как композитор, стал искать такую музыку, стал искать жизненно правдивую ситуацию и сопрягать её с тем, что слышал…» [19, 200].
И ещё: «<… > первое, на что я обратил внимание, — это на так называемую городскую романсовую музыку, на городской «жестокий» романс, на музыку, которую у нас называют пошлой, салонной, но которая тем не менее живёт не одну сотню лет и которая почему-то необычайно популярна в очень широких кругах народных масс. Она живёт настоящей музыкальной жизнью, чего мы не можем сказать зачастую о наших собственных творениях.
И я стал думать, в чём тут дело? Ну а дело в общем-то в том, что наряду со множеством недостатков в этой музыке очень много достоинств, удивительных достоинств. Общительность, чувства очень яркие, очень броские. Даже взять этот знаменитый романс о Хасбулате. Это трагедия верности, измены, наказания. Обыкновенная такая, часто встречающаяся бытовая история. Она должна быть близка многим людям. Вот поэтому она вызывает такое сочувствие у исполнителей и слушателей. Кроме того, здесь есть тяга народа к романтизму, к высокому такому, немножко сказочному, к очень красивому, что мы тоже, профессиональные авторы, даём очень редко, а это — тяга к необыкновенному в жизни, чудесному, волшебному, прекрасному, сильному. И вот я попробовал в своей музыке реабилитировать этот жанр в целом ряде сочинений» [19, 118].
В финале «Женитьбы Бальзаминова» ситуация оказалась перевёрнутой: мелодия знаменитого жестокого романса предстала в жанровом обличии триумфального марша, прозвучала как хвалебная песнь бедному Мише, выгадавшему долгожданное благосостояние ценой собственного счастья.
Конечно, после выхода телеверсии обязательно должен был найтись балетмейстер, который захотел бы воплотить все гаврилинские идеи собственно на театральной сцене. Красноречивые темы-портреты Миши, Свахи, Белотеловой[226], ярко образные сны Бальзаминова (по сути, театр в театре), целый ряд комических сцен и многоплановый бытовой фон — всё это располагало к самым разным трактовкам и полётам фантазии.
226
Евгения Шелухо в этой связи отмечает уникальные особенности гаврилинского инструментального театра, для которого характерно «закрепление отдельного тембра за конкретным персонажем. Так, например, образ Миши — провинциального простачка — сопровождается звучанием народных инструментов — балалайки, баяна, мандолины. Среди тембров Белотеловой, которой присущ европейский флёр — гавайская и классическая гитара и фортепиано. Несочетаемый дуэт саксофонов с тромбонами — у Свахи. Некоторые тембры обозначаются сразу в эскизах: например, балалайка в одной из тем Бальзаминова» [44, 68–69].