В Опочецком народном театре в 1961 году Ольга Яковлевна поставила три спектакля с музыкой Гаврилина: «Бронепоезд 14–69» (пьеса Вс. Иванова, премьера 23 февраля), «Двадцать свадеб в один день» (пьеса Ю. Петухова, премьера 25 июня) и «Походный марш» (драматическая поэма в трёх действиях А. Галича, премьера 9 декабря).
Итак, в творчестве Гаврилина наметилось три ведущих направления: камерно-вокальное, камерно-инструментальное и театральное. Причём последнее относится вовсе не к опере или балету, но к водевилю и драматическому спектаклю. В зрелый период творчества Гаврилин синтезирует все три направления в жанрах действа и вокального цикла, близкого по своей драматургии моноопере. Жанр камерно-инструментальный (за исключением знаменитых и часто исполняемых «Зарисовок» для фортепиано в четыре руки) отойдёт на второй план, а ведущую роль получит самый главный инструмент — человеческий голос.
Но каков был путь, приведший к обретению своего жанра?
Судя по высказываниям Гаврилина, в годы учёбы в консерватории он и не помышлял о создании масштабных вокальных циклов. Возможно, если бы не угроза отчисления, молодой композитор никогда не открыл бы в себе уникального мелодического дара. Однако его профессор — Орест Александрович Евлахов — считал, что «вокальная музыка заставляет молодого композитора решать конкретные идейные и образные задачи, сближая его творчество с современными темами, выдвигаемыми жизнью, и демократизируя его музыкальный язык. Обращение к вокальным жанрам музыки помогает также выработке выразительной и пластичной мелодики у учащегося, закрепляет в его сознании мысль о главенствующей роли мелодического начала в музыкальном творчестве вообще» [36, 95].
И вот учащийся 3-го курса возвращается к Генриху Гейне и пишет первую «Немецкую тетрадь» (1962 год) — произведение, отличающееся стилевой самостоятельностью, свидетельствующее о яркой самобытности авторского почерка. Но об этом речь пойдёт чуть позже. А пока, в 1958–1959 годах, композитор создаёт два вокальных диптиха — «О любви» (1958 год) и «Сатиры» (1959 год)[53].
Романсы «О любви» на слова Вадима Шефнера появляются в год поступления Гаврилина в консерваторию. Что привлекает молодого автора в стихах Шефнера?
Вадим Шефнер — ленинградский поэт, прозаик, переводчик. Его перу принадлежат многочисленные произведения о войне, наиболее известное — поэма «Встреча в пригороде» о событиях обороны Ленинграда. Возможно, Гаврилину, пережившему тяжёлое военное детство, была близка эта тематика. Однако для своих романсов он избирает именно лирические стихотворные строки. А. Т. Тевосян по этому поводу пишет: «Лирико-романтический диптих вполне соответствовал поре влюблённости, переживаемой юным автором, звучал как «дневник» при собственном исполнении в дружеском кругу» [42, 121].
И в музыкальном тексте также слышны романтические интонации — многочисленные тираты и трели, широкие ходы в мелодии, красочные сопоставления мажорных и минорных гармоний, глубокая си-бемоль минорная тональность, воскрешающая в памяти образы знаменитой сонаты Шопена. Сам автор указывал на близость стилю Танеева. Так или иначе, здесь индивидуальный почерк Гаврилина ещё не просматривается: велика сила прототипа.
Второй диптих — «Сатиры» — был создан через год после первого. Здесь композитор обратился к произведениям латышского поэта Арвидса Григулиса. Как и Шефнер, Григулис был участником Великой Отечественной войны. Стихи военных лет вошли в сборники «В бурю», «Ветка сирени» и др. Наряду с военной поэта привлекала тематика остро сатирическая, высмеивающая пороки современного общества[54]. Именно она заинтересовала композитора в первую очередь. Жанр сатиры всегда был очень близок Гаврилину-литератору. Не случайно его заметки содержат большое число ироничных высказываний — обличений тех или иных человеческих качеств, порочных явлений жизни.
Основная точка эстетического притяжения во втором цикле — стиль Шостаковича. Отсюда — остро диссонантная вертикаль, тенденционное использование лада с пониженными ступенями, октавные дублировки в сочетании с нарочито низким регистром фортепиано.
Здесь, как и в предыдущем цикле, индивидуальный стиль находится ещё на стадии становления. В каталоге сочинений композитора значится: «Сатиры». Вокальный цикл для голоса и фортепиано. Слова А. Григулиса. 1. Гимн серьёзности; 2. Гимн бездумности (по цензурным соображениям изменены были первоначальные названия «Гимн собаке», «Гимн продажной»)». Тевосян по поводу этой замены пишет: «Первоначальное название «Сатиры» автору пришлось поменять на «Две характерные песни», а вместо «Гимна собаке» и «Гимна продажности»[55], возможно, вызывавших ассоциации с впечатлениями от поездок по вологодским тюрьмам и лагерям и вечно голодным интернатским существованием, появились нейтральные «Гимн серьёзности» и «Гимн бездумности». Замена явно была вынужденной, в спешке накануне экзамена всё менялось прямо в клавире — новый вариант текста вписан по вымаранному. От спешного редактирования-цензурирования остался уже не Григулис, а некая поэтическая «рыба» [42, 121].
Вторые варианты текстов, очевидно, были сочинены самим Гаврилиным — лишь бы отписаться, выдать положенное число вокальных сочинений, сдать экзамен и покончить с этим. Меняя текст, композитор во многом усложнил себе задачу: подобно поэтам-песенникам он сочинил стихи на готовую музыку. Это редкий случай, когда автор занимался подтекстовкой заранее написанной мелодии. Здесь он уходит от Шостаковича, сближаясь с фольклорной импровизационной традицией. В дальнейшем практика написания поэтических текстов к собственной вокальной музыке станет характерной для Гаврилина.
Итак, работа была сделана, но был ли Гаврилин доволен собой?
Об этом мы узнаём из письма, написанного им музыковеду Т. Виноградовой:
«Вы спрашиваете о романсах «О любви» на стихи В. Шефнера и о цикле «Сатиры» на стихи А. Григулиса. Ответ: это был период увлечения Танеевым, и романсы — это полный сколок с Танеева. Григулис — это театральная музыка и написана на слова из пьесы, не помню какой. Это подражание Шостаковичу. И то и другое — один к одному Танеев и Шостакович. И в работе над этими циклами понял, что ничего с вокальной музыкой не получается, — отсюда и возникла неприязнь к ней. Не считаю эти произведения за самостоятельные, нет ещё своего музыкального языка, а в список включаю, чтобы видно было, что была работа.
Вопрос о детских сочинениях. Вологодский период вообще нельзя считать за сочинения, а писал вокальную музыку потому, что нравилось само слово «романс» [21, 235].
Здесь Гаврилин, как всегда, слишком строг к себе: интересные находки имели место во всех его ранних опусах — и в песнях, опубликованных в XIX томе собрания под общим заголовком «Песни для детей» (такое оглавление совершенно справедливо предложил редактор Г. Г. Белов), и в вокальных циклах, и в инструментальных пьесах, и, конечно, в театральных работах.
Кстати, увлечение театром с каждым годом становилось всё сильнее. В 1960 году, например, Гаврилин посетил все спектакли гастролирующего «Современника», а некоторые — даже по нескольку раз. Многократно смотрел «Голого короля» Е. Шварца, прекрасно знал и очень любил творчество этого драматурга. Через 40 лет Наталия Евгеньевна обнаружила в архиве очерк под названием «Есть театр». Этот восторженный опус Гаврилин посвятил любимому «Современнику»[56]. Об актёрах он писал: «Труппа очень богата настоящими талантами, в ней нет безликих. Она сейчас напоминает букет распускающихся цветов. Вне всякого сомнения, они расцветут в полную свою красу <…> их чудесный аромат, несущий в себе свежее, прекрасное, настоящее и новое, будет вызывать у людей самые нежные чувства, самые лучшие мысли и самые твёрдые намерения. Но об этом надо много… Поэтому — после» [19, 16].
Разумеется, композитор, столь неравнодушный к искусству Мельпомены и Талии, просто не мог не писать музыку для театра — и уже в студенческую пору создал ряд сочинений.
54
К сатирическим произведениям автора относятся: «В какую гавань?», «Как в Гарпетерах историю делали», «Профессор устраивается», «И так бывает на белом свете».
55
На самом деле в рукописи и в изданном в 2011 году клавире — не «собаке», а «собаки», не «продажности», а «продажной».
56
Статья, написанная в 1960 году, была опубликована по черновику в книгах: [19, 14–16], [20, 48–50].