Враки, всё враки это, что побеждён и выловлен из океана мироощущений гигантский спрут полифонии, что великая пустынь музеев захламлена эстампами затейливейших форм, что, наконец, самоё себя переросла музыка и голая, и чистая, бродит по свету не всякому доступная, не всякому открытая.
Враки, всё враки это.
Холодным золотом глядится в моё окно утро. Облака, промёрзшие и скучные, понуро висят над домом, покачиваясь и шевеля усатыми боками. <…> Беспокойные крики птиц вырываются из-за сада <…> Летят, летят птицы. И я как птица. Чудным жаром охвачено моё сердце и кровь» [20, 37–38].
И без того трудный поиск индивидуальности порой отягощался крайне непростыми личными отношениями с педагогом. 30 ноября 1961 года Наталия Евгеньевна пишет в Опочку: «Сейчас Валерик мне сказал, что с ним разговаривал Евлахов. Вчера в консерватории был какой-то партийный актив вместе со всей дирекцией, на котором выступил О. Чишко[59]и заявил, что у Валерия неправильное мнение о Двенадцатой симфонии Шостаковича, что он выступал против значимости этого произведения и что он под этим Произведением не подписался бы. На основании всего высказанного Чишко поставил вопрос об общественном лице Валерия, об его эстетических вкусах. Спросили мнение Евлахова. Сам Евлахов в беседе с Валерием сказал: «Что я мог сказать? Какую вы мне музыку приносите? Цедите. Я с вами беседую, я вас воспитываю, а вы идёте и высказываете кому-то своё мнение. Нужно было прежде со мной посоветоваться». Короче, этот актив решил поставить вопрос об исключении Валерия из консерватории. Валерий говорит, что теперь ему свою правоту не доказать, так как свидетелей при разговоре с Чишко не было, а он говорил о форме произведения, что она расплывчата, что симфония неинтересна и что он преклоняется перед Шостаковичем и мечтал бы писать, как он, но писать так, как написана эта симфония, — не хотел бы. А главное, что Орест уже отступился, ничего не сказал в его защиту» [21, 61].
Далее события разворачивались круто. Евлахову позвонил Белоземцев. В разговоре с ним Орест Александрович не стал упоминать об общественном лице Гаврилина, но сообщил, что тот разговаривал с Чишко в грубой форме. Тогда не профессор по специальности, а педагог по общему фортепиано решил заступиться за Гаврилина и побеседовать с секретарём парторганизации.
Потом тактика Евлахова резко изменилась: на следующем уроке он встретил своего студента приветливо, разговаривал ласково. Среди прочего сообщил приятную новость о том, что виделся с певцами Артуром Почиковским и Надеждой Юреневой, которые очень хвалили цикл Гаврилина на стихи Гейне.
Валерий Гаврилин не был настроен «делать реверансы» и заявил, что ходит после всей случившейся истории будто бы в состоянии паралича. На это Орест Александрович ответил: «Да, мне не нужно было вам обо всём этом говорить, я забыл, что у вас такая нервная система. И вообще я не имел права обо всём этом говорить, так как это было закрытое собрание, но я хотел предупредить вас» [21, 62].
Суть случившегося объясняет Наталия Евгеньевна: «Взаимоотношения Чишко с Евлаховым были не лучшие. И Чишко решил пожертвовать «каким-то» Гаврилиным, чтобы доказать, как Евлахов плохо воспитывает студентов. Более всего огорчило Валерия во всей этой истории, что Евлахов не сказал ни единого слова в его защиту, а как услышал, что артисты восхищаются его произведением, стал разговаривать совсем по-иному.
Всё равно неприятие Евлаховым «Немецкой тетради» забыть было невозможно, да и эта недавно происшедшая история усложнила ещё более их взаимоотношения. У Валерия подспудно зрело решение уйти из консерватории. «Ведь композитор из меня никакой. Буду зарабатывать тапёрством». В это время он уже работал концертмейстером в Театральном институте на вечернем курсе у В. В. Меркурьева и И. В. Мейерхольд. Обещали взять в штат с 1 января 1962 года на полную ставку, но оставили на половине ставки (37 рублей)» [21, 62].
В то же время вне стен консерватории популярность «Немецкой тетради» росла с каждым днём. И в ней было чем заинтересоваться. Во-первых, зримая театральность музыки, во-вторых, концентрация действия вокруг одно-го-единственного героя — поэта-мечтателя, ищущего идеал романтика, словно продолжающего шубертовские и шумановские типажи.
В шести песнях раскрывается его трагическая судьба. Развязка трагедии совпадает с её кульминацией (последняя часть цикла): «Ганс и Грета, веселья полны / Танцуют в беспечном задоре, / А Петер стоит белее стены / И смотрит с тоскою во взоре. / У Ганса и Греты нарядный вид / Она в подвенечном уборе / А бедный Петер как нищий стоит / И ногти кусает от горя». Здесь сочетание интонации стона-вопля на словах «от горя» с «колокольными» аккордами фортепиано передаёт состояние тяжелейшего душевного страдания героя, для которого потеря возлюбленной равносильна утрате смысла жизни.
В стихах немецкого поэта Гаврилина привлекала не только романтическая тематика (поиск идеала, разлад мечты и действительности), очевидно, ему была близка и ироничность некоторых персонажей (это свойство ярко проявилось, например, в песнях «Разговор в Падерборнской степи» и «Милый друг»).
Кроме того, возможно, ещё в детские годы, когда создавалась «Красавица-рыбачка», Гаврилин почувствовал близкую ему фольклорную линию поэзии Гейне. Сам композитор отмечал: «На этот раз, надо сказать, я писал без особой охоты, скорее по принуждению. <…> у меня просто не хватало по учебному плану вокальной музыки, а надо сказать, что за все годы предыдущего учения вокальную музыку я терпеть не мог[60], всячески старался уклониться от сочинения такого рода музыки. <…> Я в полном отчаянии схватился за своего «детского поэта». Видимо, получилось, и сейчас мне трудно объяснить: что почему получилось. Видимо, поэзия Гейне как-то очень сильно связана с русской поэзией. <…> И Гейне сам оказал большое влияние на русскую поэзию, кроме того, в творчестве Гейне с необъяснимой силой преломлены интонации немецкого фольклора, а в любом фольклоре есть что-то общее: простота, доступность, искренность чувств, и общительность — обязательное свойство» [19, 118–119].
Здесь, по сути, Гаврилин впервые говорит о своём композиторском кредо, а именно — о демократичности музыкального языка, о доступности музыки любому слушателю: «Общительность — потому, что люди сочиняют музыку прежде всего для того, чтобы можно было общаться, иначе она не нужна, она теряет смысл. И вся глубина чувств, которая заложена в народной музыке, в народной поэзии, — она только для того, чтобы общаться со своими ближними. И вот, начиная с этого сочинения, «Немецкой тетради», я главной задачей своего творчества сделал одно — общительность» [19, 119].
Изначально эта музыка привлекла внимание исполнителей. Концертмейстер Ленинградского радио Ирина Евгеньевна Головнёва, знавшая множество вокальных сочинений современных композиторов, пришла в полный восторг, когда сыграла «Немецкую тетрадь». Раз и навсегда влюбившись в это произведение, она стала всячески способствовать его популяризации. Головнёва предложила познакомиться с новым циклом солисту Малого оперного театра Артуру Почиковскому, и вскоре началась их совместная работа.
Впервые «Немецкая тетрадь» прозвучала 20 января 1962 года в Доме композиторов, на вечере камерной музыки, озаглавленном «Творчество молодых». На пригласительном билете автор написал: «Милым родственникам — по случаю первого выхода в свет и боевого крещения. В. Гаврилин» [21, 62–63].
Как публика отреагировала на новое сочинение? В отличие от профессора по композиции — великолепно. Причём опус был безоговорочно принят не только любителями музыкального искусства, но и профессиональными музыкантами.
По поводу прослушивания «Немецкой тетради» на худсовете Радиокомитета Наталия Евгеньевна пишет в Опочку: «Решили не только записать 22 марта, но и купить. Отзывы были очень хорошие, а главное — все проголосовали единогласно. Сказали: «Гонец» лучше, чем у Римского-Корсакова, а «Ганс и Грета» хуже, чем у Шумана. Сегодня он уже заполнял счета: три песни по 80 рублей, две — по 70 и одна — 60. В общем, в апреле месяце мы будем «богачами». 440 рублей новыми деньгами!» [21, 63].
60
Возможно, это происходило