И далее на страницах дневника: «На первый такой гонорар мы купили приёмник с проигрывателем «Кама», который верой и правдой служил нам много лет. Вот тогда-то и появилась у нас пластинка Карла Орфа «Кармина Бурана», одно из любимейших произведений Валерия. Он настолько часто её слушал, что она была уже через несколько лет совершенно заиграна. И когда в нашем доме в 90-х годах появилась новая техника (к ней он относился весьма отрицательно, но это был подарок друга) и можно было слушать аудиокассеты, первой кассетой, которая появилась в доме, была «Кармина Бурана» [21, 63].
А триумфальное шествие «Немецкой тетради» продолжалось. Во время прослушивания на Правлении Союза композиторов Гаврилин стоял под дверью: боялся, что сочинение будет плохо воспринято. Но И. В. Головнёва сообщила, что цикл вызвал всеобщий восторг. Молодого автора даже хотели принять в Союз, но решили повременить до окончания им третьего курса.
И всё же, несмотря на полный и безоговорочный успех нового сочинения, консерваторские дела не ладились. Существовали будто бы две разные «Немецкие тетради»: одна для Евлахова, другая — для всех остальных. На мартовском зачёте присутствовал композитор Геннадий Белов: как аспирант он имел право сидеть в комиссии. Геннадий Григорьевич вспоминал: «Вероятно, на этот раз это был какой-то перенесённый на март отчёт некоторых неуспевающих студентов. Орест Александрович Евлахов, заведующий кафедрой композиции и непосредственный творческий руководитель Гаврилина, тогда ещё студента III курса, хотел, видимо, кардинально «порешить» его композиторскую судьбу. Обычно экзамены и зачёты проходили публично в конференц-зале (9 классе), на этот раз прослушивание было закрытое и состоялось в 42 классе. Помню, что, до того как войти в класс, у меня с Гаврилиным состоялся короткий диалог, в котором он мне поведал свои опасения: мол, Орест Александрович недоволен его дисциплиной, нерегулярностью и качеством композиторской работы, пропусками занятий. Но что он может поделать, если ему трудно живётся, если приходится бегать по разным работам, если недавно его единственная пара обуви совсем расплавилась в духовке газовой плиты, куда он её положил, чтобы подсушить. Вот и сегодня он с трудом представляет, как он будет играть и петь свой вокальный цикл, потому что весь рот и гортань у него обожжены горячей картошкой, которую он имел неосторожность второпях заглотнуть. Так, изрядно шамкая и шепелявя обожжённым языком, показывал Гаврилин в тот день членам кафедры композиции свою, теперь ставшую классической, «Первую немецкую тетрадь». Меня ещё тогда поразила искренняя и страстная эмоциональность, фактурная выделка, талантливость этой музыки; это было первое гаврилинское произведение, которое я услышал целиком. Но профессор Евлахов настаивал на ущербном качестве этого сочинения. Мою тревогу за судьбу Валерия развеял Вадим Николаевич Салманов, решительно вступившийся за цикл Гаврилина (и я поддержал друга). В результате зачёт состоялся» [45, 81–82].
Кафедра с грехом пополам одобрила. Но отношение педагога по специальности не могло не ранить Гаврилина. Ему было совершенно ясно, что пора от Евлахова уходить. С другой стороны, переход к другому профессору он считал поступком неправильным, некрасивым. Полагал, что лучше совсем покинуть консерваторию, чем осуществить такой манёвр.
Каково это — добившись первого настоящего успеха, решить всё оставить, вырвать из сердца самые главные надежды и чаяния, нарисовать жирный крест на любимом деле и навсегда закрыть двери класса композиции… А как же рукописи, замыслы, многочисленные незавершённые сочинения?
Очевидно, Гаврилин уже был готов принять эту участь и смириться с ней — тем более что уверенности в своём таланте у него по-прежнему не было. Но как раз в это время судьба готовила очередной неожиданный поворот. И новые двери уже растворялись. Юному автору предлагалось всего лишь войти в иную, малозаметную комнату, взять с полки некую книгу и прочесть в ней самую первую главу.
О чём в ней говорилось? Конечно, о деревенском детстве близ Вологды, о ранних мечтах и восторгах, о сказках и присказках крёстной Асклиады, о матушкиных слезах и о страшных событиях военных лет. О том, как пели и плакали женщины во всём селе и как лихо играл на своей гармонике соседский парень — любимец девиц и душа компании. Гаврилин вспомнил все самые важные истории, самые сокровенные переживания — и наконец нашёл ответы на главные вопросы: стоит ли ему сочинять музыку? И если всё-таки стоит — то как?
Захлопнув книгу, молодой автор — уже не прежний, но обретший особое, тайное знание — возвратился к покинутым чистым страницам. Ему предстояло записать давным-давно рождённые, но до поры позабытые и потому невысказанные сюжеты.
Очерк 7
НАЗАД К СЕБЕ
В 1962 году, после успеха «Немецкой тетради», после всех консерваторских треволнений, Гаврилин решил всё-таки покинуть родные пределы. С ним произошло событие, в сущности, простое, но несколько абсурдное: чтобы стать выдающимся композитором, он… ушёл с кафедры композиции.
Конечно, в то время будущий классик русского музыкального искусства не сознавал значимости всех перемен: «Как страшен был для меня переход с композиторского 138 отделения на музыковедческое! Ведь Евлахов дал мне понять, что делать мне здесь нечего. А я мечтал быть большим композитором! Всё рушилось!» — рассказывал он много лет спустя Наталии Евгеньевне [21, 416]. Но путь оказался единственно верным.
Кто такие музыковеды? — Учёные, занимающиеся историей и теорией музыки, дотошные исследователи композиторского творчества. Их излюбленный предмет — целостный анализ музыкального произведения, основная задача — раскрытие авторского замысла. Музыковедческие кафедры (исторические и теоретические) выпускают специалистов самых разных направлений: критиков и историков, педагогов музыкальных школ, училищ и вузов, редакторов и сценаристов теле- и радиопередач. Музыковед может работать заведующим литературной частью в музыкальном театре или ведущим концертов в филармонии, писать научные труды или всю жизнь учить детей. Кто-то выбирает книгоиздательское дело, а иные становятся заядлыми телевизионщиками, некоторые сосредотачиваются на одной-единственной дисциплине (читают лекции, скажем, только по полифонии или только по истории средневековой западноевропейской музыки), а другие занимаются управленческой деятельностью и порой вырастают до больших чиновников от образования.
Отношение композиторов к музыковедам может быть каким угодно, только не равнодушным. Да и получится ли отнестись равнодушно к тому, кто исследует ваше творчество? Причём дело здесь не только в кандидатских и докторских диссертациях (они в основном имеют отношение не к современным авторам, а к композиторам ушедших эпох) — наибольшее волнение вызывает критика, то есть статьи и заметки, написанные на злобу дня.
Как известно, в СССР музыкальная критика имела огромный вес: она не только решала просветительские задачи, но и диктовала основные творческие установки. Любого автора могли разнести в пух и прах (иными словами — уничтожить), выявляя «недостатки», указывая на «ошибки», наставляя на «путь истинный»[61]. Руководствовались, естественно, существующей идеологией — стремились помочь композиторам найти средства правдивого отражения в музыке прекрасной советской действительности.
По поводу создания «Немецкой тетради» Тевосян отмечает: «Закономерно, что Гаврилин вспомнил любимого поэта, однако обращение к нему в начале 60-х годов могло озадачить: романтизм, лирические переживания, страдания героя, король Дункан со своими дочерьми — если это и выглядело анахронизмом, то, без сомнения, было далеко от официально одобренных интересов молодых строителей коммунизма, покорителей целины и космоса» [42, 120].
И ещё — об оттепели 1960-х: «Независимо от того, по чьей инициативе шла переделка [имеется в виду поэтический текст диптиха «Сатиры». — К. С], понятно, что это не могло не выработать у мимозного Гаврилина стойкое нежелание обращаться к жанру, где злободневность могла вызвать запрещение и даже «оргвыводы». Поэтому в своей «тетради» он искал золотую середину между тем, что волновало, что требовало выхода, и тем, что дозволял осторожный педагог и идеологически бдительное окружение. Было очевидно, что первая «оттепель» заканчивалась, будет ли другая — неизвестно» [42, 122].
61
Широко известна статья «Сумбур вместо музыки» (от 28 января 1936 года, газета «Правда») об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». А также постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели (от 10 февраля 1948 года; в «Правде» было опубликовано 11 февраля), разгромившее наряду с Шостаковичем многих советских композиторов. В этом постановлении Дмитрия Дмитриевича обвинили в формализме и пресмыкательстве перед Западом. Потом Шостаковича объявили профнепригодным, лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий и уволили.