Работа была оценена по достоинству. На кафедре к Гаврилину отнеслись с большим уважением, и он чувствовал себя вполне комфортно в новой среде.
Как же продвигается дальше его учёба? Во-первых, он серьёзно изучает работы фольклористов, особенно исследование Ф. А. Рубцова «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов». Пишет на этот труд рецензию[72], оставляет на страницах книги множество своих помет, считает её знаковой для себя — и как для музыковеда, и как для композитора. Во-вторых, в это время в жизни Гаврилина происходит знаменательная встреча: он знакомится с блистательным учёным, знатоком фольклора Изалием Иосифовичем Земцовским[73]. Вместе они едут записывать песни в Торопецкий район Калининской (сейчас Тверской) области и на Вологодчину. Впоследствии Земцовский восхищался трудом Гаврилина: «Он работает самозабвенно — и как фольклорист, и как композитор. В 1965 году мне довелось быть вместе с ним на родине Мусоргского, в Торопецком районе, где я видел, как он внимательно беседует с певцами, расспрашивает их о жизни, вслушивается в речь, записывает тут же не одни лишь напевы, но и полюбившиеся выражения, тексты. А потом аккуратно и тщательно переписывает всё начисто в отдельную нотную тетрадь» [21, 67–68].
И ещё одно немаловажное в связи с поисками авторского стиля обстоятельство: в фольклорный период Гаврилин всерьёз увлекается бардовским творчеством. Музыковед Владимир Фрумкин знакомит его с бардом Евгением Клячкиным. Тот приходит к Гаврилиным в гости, поёт свои песни под гитару, просит у студента консерватории профессионального совета. Гаврилин долго слушает, а затем говорит: «Пишите, сочиняйте, вы очень талантливы. Желаю вам счастья». <…> Впоследствии Валерий записал нотами несколько его песен, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — И часто, когда у нас были гости, садился за рояль и пел песни Клячкина. А если заходила речь о бардах в более поздние времена, когда уже вовсю звучал Высоцкий, то Валерий всегда говорил, что из всех бардов он больше всего любит Клячкина, потому что у него настоящая мелодия. И уже в 1986 году в беседе на радио сказал: «…равного ему по песенному таланту до сих пор нет даже среди профессиональных композиторов! Как жалко, что тогда не нашлось сил, умения, такта поддержать этого одарённого композитора!» [21, 68].
И во время прогулок Гаврилин часто останавливался возле поющей молодёжи, возле парней с гитарами — внимательно прислушивался к тому, что они играют и поют. Это не случайно, поскольку бардовское творчество — одна из разновидностей городского фольклора, а в 1960-е годы это движение было очень мощным и, конечно, не могло пройти мимо композитора, всецело увлечённого народной культурой.
«Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология, — говорил Валерий Александрович о бардах. — Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень-очень важное и серьёзное. Пусть мелодии их песен просты, но, за некоторыми исключениями, отнюдь не пошлы: это «явление формулы» сложившейся в городе песенности. А формульность свойственна и крестьянской песенности, всеми безоговорочно почитаемой как святыня. Соединение городской формулы с новым поэтическим содержанием в песнях «бардов» чревато новыми художественными идеями.
Мы, люди, работающие в области так называемой серьёзной, или «большой», музыки, должны учиться у «бардов» динамичности их реакции на общественные явления. <…> Тогда нас будут слушать, тогда мы будем интересны, тогда мы будем притягивать сердца» [19, 33–34].
Итак, ещё один пласт народной культуры — бардовское творчество. В его основе — песни студенческие, туристские, походные, и их предшественник — городской романс. Для будущего автора эстрадной музыки открытие новой сферы интонационности, безусловно, имело немалое значение, ведь в жанре популярной песни, как и в серьёзном жанре, он сумел проложить свою тропу. «Успешно работать «на два фронта», — отмечает Г. Белов, — талант особый, но Валерий Гаврилин был наделён им сполна. В отличие от ряда композиторов «серьёзных жанров» (для филармонии пишущих на должном «прогрессивном» уровне, а в песенном творчестве проявляющих себя приспособленчески обезличенно, стандартно) Гаврилин обращался ко всем соотечественникам всегда на одном музыкальном языке — индивидуальном и узнаваемом как в песне, так и в крупной форме. <…>
Вокально-инструментальный цикл «Земля» (отмеченный премией Ленинского комсомола в 1980 году), молодёжные песни «Хорошинская улочка», «Прощай, мальчишество», «Нам ли Севера бояться», «Огоньки» и ряд других доказывают, что Гаврилин чутко слышал пульс времени, был актуален и правдив в своём песенном искусстве» [8, 8–9].
Белов называет опусы, созданные в 1970-х годах, но интерес к жанру появился гораздо раньше и основывался прежде всего на увлечении народной песней и многочисленными её разновидностями.
Одним словом, в 1960-х автор «Немецкой тетради» был поглощён работой самой разнообразной: занимался собиранием фольклора и его изучением, читал музыковедческие труды (причём не просто принимал их на веру, но и оценивал критически), а ещё целый год (1966) был сотрудником консерваторского фольклорного кабинета. Но главное — он не бросил сочинять.
Возникает закономерный вопрос: как изучение Гаврилиным народного музыкального творчества повлияло на его авторский стиль? Порой исследователи делают выводы довольно прямолинейные: съездил в Лодейнопольский район — услышал — вспомнил детство — стал писать по-новому. На деле всё происходило куда сложнее и интереснее.
Прежде всего перечислим написанные в этот период произведения. Кроме названных ранее с 1962 по 1964 год было создано немало новых сочинений: Гаврилин завершил Струнный квартет № 2 (1962), написал Увертюру C-dur для симфонического оркестра, Струнный квартет № 3, Адажио для струнного квартета, Пассакалью для струнного квартета, Сюиту для двух фортепиано «Метро» (1. «Площадь Восстания»; 2. «Владимирская площадь»), множество фортепианных пьес, Две пьесы для скрипки и фортепиано (1. Largamente; 2. Allegro scherzoso) и Арию для скрипки и фортепиано (всё указанное — 1964 год).
Были сочинены песни «Всадник» («Я приехал на Кавказ») для голоса и фортепиано (слова С. Михалкова, 1963 год) и «В пути» (первоначальное название «На привале») для детского хора с фортепиано (слова О. Высотской, А. Хмелика, 1964 год).
В 1963 году в портфеле Гаврилина появился Диптих (для смешанного хора без сопровождения): 1. «Памяти павших»; 2. «Людям мира», слова В. Васильева, С. Зденека, а в 1964-м — фуга для смешанного хора без сопровождения «Мы говорили об искусстве» на собственные слова.
В этих сочинениях, создаваемых словно «на свободную тему» — вне композиторского отделения и не для кафедрального отчёта, — кое-где ещё проглядывает манера Д. Д. Шостаковича (особенно в скрипичных опусах). Но вместе с тем уже заметны и собственный почерк, и неповторимая манера композиторского слышания, и авторская узнаваемая интонация.
Последнюю, пользуясь термином выдающегося современного музыковеда В. В. Медушевского, можно назвать интонацией персонажа. Её отличительное свойство — яркая театральность.
Композитор и сам высказывался о «смысловой многослойности, многогибкой музыкальной интонации, [об] АКТЁРСКОСТИ интонации» [20, 122]. Он и профессию композитора называл актёрской, то есть считал, что композитор, безусловно, не мыслитель, а актёр.
«Искусство в отличие от ремесла, — подчёркивал Гаврилин, — всегда выражает характер мастера и характер абстрактно поставленной цели. Например — ремесленник изобразит звуки охоты, рога, а художник подчеркнет в этих звуках, кто охотится — пышный или бедный, и даст своё отношение — ироническое, или уважительное, или ещё какое-то». А интонационные комплексы, по мысли композитора, выступают носителями определённой программы, близкой литературной, так как «вносят элемент действующего лица» [20, 174–175].
72
Черновик неизданной ранее рецензии был опубликован в книге «О музыке и не только…»: «Крупнейший советский фольклорист, — говорит Гаврилин о Рубцове. — большой знаток песенного русского творчества и других народов. Учёный-собиратель. Эта работа («Интонационные связи») — центральная. Широкий охват, тщательное изучение материала, строго продуманные обобщения, лаконизм в изложении. Критикует рутинные взгляды, выдвигает новые. Научно обоснованные (создатель науки) — точность почти математическая <…> Особенно ценно исследование жизненных истоков и выразительного значения народно-песенных интонаций и ладов, а также путей их развития» [20, 57–58].
73
Кстати, перу Земцовского принадлежит развёрнутая статья об одном из выдающихся сочинений ушедшего столетия: «Русское в «Русской тетради» В. Гаврилина» //