Описанные качества характерны именно для персонажной интонации. Её основные свойства — изобразительность, способность воспроизводить физические и психические состояния, а также внешние приметы[74].
И ещё одна важная деталь: говоря о театре Валерия Гаврилина, об актёрскости интонаций в музыкальной ткани его сочинений, нужно подчеркнуть, что композитор тяготел прежде всего к эстетике театра народного. «Жизнь народного искусства синтетична, — отмечал автор «Русской тетради», — люди поют, и то, что они поют, связано с обстановкой, с ситуацией, с компанией, с пейзажем, с погодой. Жизнь эта театральна и драматургична. Сидя тихим летним вечером на берегу реки, глядя на закат, слушая шорох засыпающих деревьев, будешь петь нечто, тесно связанное с этой обстановкой, продиктованное ею. Это гармоничная драматургия. Это театр со всеми своими прямыми и обратными связями. Музыка в кино и театре подметила эту синтетичность» [20, 144].
По мнению композитора, «каждое воспроизведение любого творения музыки — это сцена, действо со своими декорациями, освещением и участниками, каждый из которых в момент воспроизведения двуедин, как и настоящий актёр в настоящем театре — он и игрец, и самостоятельная личность одновременно» [20, 144].
Уже в «Увертюре до мажор» (сочинении, тематизм которого, безусловно, предвосхищает многие страницы «Женитьбы Бальзаминова» и «Скоморохов») со всей отчётливостью явлена свойственная авторскому стилю Гаврилина персонификация музыкальных интонаций.
Интересно, что при прослушивании этого произведения в памяти сами собой всплывают фрагменты «Перезвонов». Например, часть под названием «Ти-ри-ри», где басы мерно ведут свою раскачивающуюся тему («туды-сюды»), и тенора с ними соглашаются («Ти-ри-ри-ри-ри»), Но вот в разговор вступают женщины: одни сочувственно поддакивают, другие ворчат, третьи откровенно жалуются, и в итоге мирная беседа оборачивается перебранкой. «Убедительно», «жалобно», «с укором» — пишет Гаврилин (автор сценария и режиссёр) свои ремарки в партитуре.
Перепалка усиливается, настойчиво гнут басы свою неизменную линию, но даже они оказываются вовлечёнными во всеобщую ругань. А потом, вдруг дойдя до точки кипения, все расходятся. Первоначальная группа мужского хора возвращается к исходной «философской мысли»: «Туда-сюда, сюда-отсюда». Затем уходит и она.
В «Увертюре до мажор» аналогичным образом — по законам игровой логики — действуют различные группы оркестра. Наверное, на примере этого сочинения можно было бы красочно и увлекательно рассказать детям об инструментах и их тембрах: вот общая скерцозная тема прерывается ворчанием кларнета (ему явно что-то не понравилось). А это кокетливые скрипки, они будто промчались на балетных ножках в грациозном танце и скрылись за кулисами. Деревянные духовые жалуются, им вторят струнные. И уже жалоба разрослась в кантиленную, широкого дыхания мелодию, но неожиданно прервалась короткой маршевой фразой (флейта, гобой, ксилофон). Инструменты спорили, голоса их то разъединялись, то смешивались. А в итоге нисходящий ход — это персонажи спустились со сцены. И только кларнет в последний раз повторил свою ворчливую реплику.
Увертюра была издана только в 2012 году в X томе Собрания сочинений. Во вступительной статье Г. Г. Белов писал: «Это задорная музыка с «прокофьевскими» доминантами и иными гармоническими терпкостями, лихими ритмическими синкопами и перебоями» [11, 9]. Сравнение с Сергеем Сергеевичем, конечно, не случайно[75]. Как справедливо отметила музыковед Е. Б. Долинская, «театр и театральность у Прокофьева — мощный канал проявления творческой индивидуальности» [25, 5]. То же можно сказать и о Гаврилине, причём уже о консерваторском периоде его творчества.
Конечно, случались и неудачи. Например, по поводу «Диптиха» (стихи В. Васильева и С. Зденека) Г. Белов пишет: «Увы, в нём В. Гаврилину пока не удалось полностью раскрыть свой талант и проявить мастерство. Возможно, у него было намерение когда-нибудь вернуться к «Диптиху» и довести его до совершенства, но единственная черновая рукопись (с невосполнимыми пробелами в тексте и многочисленными неточностями) так и осталась нетронутой и по своему существу не готовой к публикации. Поэтому редакция вынуждена исключить «Диптих» из состава выпускаемого собрания произведений композитора» [4, 7].
Что касается другого хорового опуса — фуги «Мы говорили об искусстве»[76] — он тоже был скорее ученическим. Это словно добросовестно выполненное задание по полифонии, не лишённое, однако, черт самобытности. Во-первых, Гаврилин сам сочинил шуточный текст к фуге:
Во-вторых, «на тринадцати страницах нотной рукописи имитационно распеваются первые четыре строчки текста (чем, безусловно, достигается комический эффект), и лишь на последней странице — остальные слова» [4, 7].
В этот же период Гаврилиным была сочинена песня «В пути» («На привале», 1964). Позже с этим опусом приключилась интересная история. Валерий Александрович отправил рукопись в главную редакцию радиовещания для детей и юношества, чтобы песню исполнил детский хор. В ответ редакция прислала письмо: «Уважаемый тов. Гаврилин! Мы получили Вашу песню. Принять её и использовать в своих радиопередачах мы не имеем возможности. Нам приходится с большой строгостью и тщательностью отбирать произведения».
Далее следовал детальный анализ недостатков сочинения, а в конце приписка — будто сделали одолжение: «Песня в целом неплоха, в ней есть живость, задор, написано всё грамотно» [21, 104].
Гаврилин отреагировал на отказ болезненно и, по словам Наталии Евгеньевны, «решил больше никогда никому своих сочинений не предлагать. И делал это потом только тогда, когда просили исполнители или он уже в таких отношениях был с ними, что знал: отказа не будет. Вот и с этой песней получилось так, что составители песенного сборника спросили его, не может ли он что-нибудь предложить. Он предложил эту песню, и она была напечатана в сборнике под названием «В пути». По случаю издания он сделал такую надпись и наклеил её на сборник: «Валерию Гаврилину на добрую память с пожеланием творческих успехов. В. Гаврилин. 14/II-67 г.» И эту песню запели детские хоры и исполняют её с большой охотой до сих пор» [21, 104].
Итак, сочинения, созданные в музыковедческий период, пусть не сразу, но стали пользоваться успехом — и повсеместно исполняются сейчас.
Но как же будущий музыковед исполнял свои непосредственные обязанности? Ведь учёба состояла не только в собирании и записывании песен, и уж подавно не в сочинении музыкальных произведений. Необходимо было выдавать исследовательские работы. Однако требования историко-теоретического отделения, видимо, редко вдохновляли композитора на создание новых текстов. Гаврилин писал много (проблем с изложением мыслей у него никогда не было), но в ту пору скорее для себя, нежели для консерватории.
«Мне дали задание — написать рецензию, — отмечает студент в своих заметках. — Разумеется, как всякий новичок, я принял его как должное, т. е. не ругался с преподавателем, не употреблял тяжёлых предметов, не говорил, что у меня сломалась авторучка, или что я потерял очки, или что умею писать ещё не все буквы алфавита, т. е. не пустил в ход ни одного из постулатов элементарной защиты, о чём сейчас очень и сожалею» [20, 53–54].
75
Кстати, по-прокофьевски скерцозна вторая часть Третьего квартета Гаврилина (впервые был записан Ансамблем солистов «Концертино» в 2003 году).
76
Сам Гаврилин давал этому сочинению жанровое определение «кантата». Возможно, он планировал создать многочастный цикл.
77
Думается, композитор специально вместо Камиль пишет Камил — ради фонического соответствия словам «как мил».