Сегодня поражает непреходящая актуальность суждений, высказанных Валерием Александровичем. Казалось бы, страна была иной, и люди думали и действовали иначе, но проецируя некоторые умозаключения Гаврилина на наше время, становится очевидным: наиболее острые проблемы мы умудрились не только сохранить, но и приумножить.
Например, проблема принципиального (а порой воинствующего) отторжения серьёзной музыки слушателями самых разных статусов и возрастов в пользу легковесных эстрадных композиций. «Часто от людей музыкально неразвитых, — отмечает Гаврилин, — приходится слышать вопрос: «Зачем это нужно?» То есть зачем нужна симфония, опера<…>, где всё так сложно, непонятно, тогда как есть песни, танцы и т. п., где всё просто и понятно и чувств разных выражено много. Вопрос, конечно, наивный. Всё равно что отрицать необходимость моря на том основании, что подле дома течёт ручей. Конечно, море складывается из бесчисленного множества ручьёв, но если убрать море — исчезнут и ручьи. В доме каждого верующего был свой иконостас, но ведь был и Софийский собор в Киеве» [19, 83–84].
И ещё: «Нередко приходится слышать сердитое-серди-тое: «Я не понимаю этой музыки!» Любопытно: никто ведь не жалуется, что не понимает, скажем, высшей математики, или не понимает, как надо со вкусом одеваться, обставить комнату, или что не понимает даже толком в еде. Не понимает, и ладно. Но все почти обязательно пожалуются, если не поймут произведения искусства. Это задевает людей, это им обидно» [19, 114].
Вероятно, профессиональные композиторы (не эстрадники-конъюнктурщики и не зазывалы-продюсеры, а творцы серьёзной музыки) могут подойти к вопросу с интеллигентским высокомерием: мы — элита, создаём свои сочинения для себя и себе подобных, словом, для тех, кто способен их понять. А если вы приучены с детства к двум притопам, трём прихлопам — ищите сами пути исцеления своей недоразвитости.
Отметим попутно, что нынешняя «большая» музыка существует в основном (а порой и сугубо) элитарно. Процесс, запущенный авангардистами в прошлом веке, усилился до состояния максимального отчуждения профессионального автора от простого (музыкально неискушённого) слушателя. Первый ныне оснащён всеми видами накопленных за столетия техник, у него в арсенале масса средств выразительности, он «поверил алгеброй» не только гармонию, но и фактуру, и мелодию, и сам художественный образ. А так называемый «широкий зритель» ушёл на танцпол, в кино, на стадион, где выступают популярные коллективы. Надел наушники с любимой песней и спокойно прошёл мимо консерватории.
«Наблюдаются две противоположные, но одинаково неприемлемые тенденции, — отмечает Гаврилин, — одна — коммерческая, в области песни, другая — сугубо некоммерческая, в других жанрах, серьёзных, малопопулярных. Коммерческая песня, стёртая до примитива, бездуховная, безликая, всегда доделывается аранжировщиками и приносит доходы лишь авторам, бойко идёт в ход.
Некоммерческая музыка — это несчастное дитя нашего музыкально-профессионального обучения. Иногда пятнадцать лет человек обучается в специализированных музыкальных учебных заведениях, <…> вдали от насущных требований жизни, приучаясь к абстрактному музыкальному мышлению, когда не видит никого, кроме музыкантов, не зная людей, не умея с ними ни поговорить, ни их понять. Покинув учебное заведение, такой автор в полной растерянности сталкивается с жизнью — всё ему кажется хаосом, всё непонятно: для кого писать, кто будет слушать?» [19, 114–115].
То же, кстати, Гаврилин говорил и о музыковедах: «Кого готовят консерватории — совершенно неясно. Люди, на пятом году обучения тихо-мирно исследующие, например, форму рондо у Моцарта, сплошь и рядом выходят из консерватории мало осведомлёнными о перипетиях музыкальной жизни нашей повседневности, плохо представляющими себе общественную цель своей работы. Единственное, что им ясно, это что музыка прекрасна, а публика сера. Что они, возможно, должны написать диссертацию и работать в музучилище, где у них, возможно, будут хорошие ученики, которых они приготовят в вуз и которые, возможно, в свою очередь напишут о рондо у Моцарта, окончат консерваторию и, возможно, поедут работать в музучилище, где у них… и т. д., так сказать, производство для производства, простое воспроизводство. А где же творческая «прибавочная стоимость»?» [19, 37].
И здесь, увы, тоже мало что поменялось.
Разумеется, любой творец, будь то композитор, музыковед, писатель, поэт, актёр, замышляя большое плавание, сталкивается с существенным вопросом: чем я могу быть интересен публике? Отнюдь не каждый отважится обнажить душу, искренне поведать о глубоко сокровенном, единственно значимом. А в серьёзной музыке это нынче и не принято: композитор вряд ли станет писать о своём личном отношении к войне, он, скорее, расскажет о войне вообще. В его сочинениях едва ли найдётся место выражению непосредственных чувств, но он, возможно, обратится к теме любви в её философском аспекте.
Гаврилин по этому поводу заметил: «Вообще каждый художник выражает свои чувства. За неимением таковых он выражает свои мысли» [20, 96]. И ещё: «Ум — сформулированные знания жизни, перенятые от других. Сердце — несформулированные открытия» [20, 102].
Умозрительное восприятие общечеловеческих тем вызывало у автора «Военных писем» самое резкое отторжение: настоящий художник не может и не должен дистанцироваться от главных проблем и ценностей, спрятавшись за ширму абстрактных теорий, заслонившись сверхсложной техникой композиции.
«Возможно, что в сочинениях Пендерецкого, — отмечал Гаврилин по поводу музыки известного польского авангардиста, — вполне выразительно показаны ужасы войны[82]. Но ужасы эти — ужасы вообще, они оторваны от человека, от человеческой памяти. В этих сочинениях никогда нет начала, из которого делалось бы ясным, что теряют люди, что разрушается навеки, и даже того — кто теряет. Эти звучания — иллюстрация, сделанная от имени никого, изображающая то, что никто не увидит и не перечувствует, а потому не трогает сердца, а только поражает воображение как нечто до невероятной степени чужое, не свойственное человеческой памяти.
А между тем смерть страшна лишь потому, что страшны именно понятные, доступные сознанию вещи, которые страшат нас, и — в первую очередь — неизвестность, затем потеря всего, что имеешь, видишь, можешь трогать и т. д., разлука с дорогими людьми, бессилие…
В сочинениях Пендерецкого нет выражения ПОТЕРИ, потому нет трагедии» [20, 136–137].
В современной ситуации, когда творцы «большой» музыки, всецело увлекшись «игрой в бисер», затворились в своих кабинетах, а массовая песня двинулась по пути дальнейшей коммерциализации, никто уже и не говорит о необходимости сближения двух тенденций: композиторы продолжают усложнять почерк, а так называемая «широкая публика» отказывается его понимать.
Валерий Гаврилин решал вопрос иначе: «У меня очень широкий круг слушателей, с которыми я связан запросто. Я вырос в деревне, где и сейчас живут тёти Лиды, тёти Мани, дяди Вани, награждавшие меня шлепками за всякие проказы. Выучился и остался жить в городе, где появились новые знакомые. Мои деревенские, рабочие ребята с Адмиралтейского, курсанты Академии им. Можайского, актёры, инженеры, дворники и бригада могильщиков с Красненького кладбища — все помогают мне жить и быть человеком. Они делают важные дела, без которых нам было бы трудно, а иногда и просто невозможно. И я, как музыкант, хотел бы отплатить им за это своим делом. Делом всех нас, музыкантов. Но чем дальше, тем больше убеждаюсь я в том, что оплата эта зачастую не принимается. И я подумал, что либо то, чем занимаемся мы — музыканты, — не плата, либо мы плохо её преподносим» [19, 33].
82
Речь идёт, прежде всего, о знаменитом сочинении К. Пендерецкого «Трен памяти жертв Хиросимы» (1960). Интересно, что в начале нового тысячелетия польский композитор пришёл к мыслям, в чём-то схожим с гаврилинскими. «Возможность преодолеть разрыв между авангардным автором и слушателем, — отмечает Пендерецкий, — я вижу в обращении к традициям. <…>