Гаврилин очень тяжело переживал невостребованность академической музыки, неоднократно высказывал мысль о том, что «добро начинается лишь тогда, когда <творец> начинает ощущать себя частицей своего народа» [19, 200]. И если люди нетворческих профессий кормят, одевают и обувают художников — представителей спокойного кабинетного труда, то те обязаны отдать взамен своё искусство, доступное любому: «Ведь задача композиторов в том и состоит, чтобы выражать свои мысли понятно, понятно как можно большему количеству людей. Когда говорится о самом главном, о насущном, о том, что близко кавдому, — это не может быть непонятным» [19, 187].
Подобным рассуждениям Валерий Александрович посвятил многие страницы своих заметок, постоянно говорил об этом в интервью: «Нельзя эстетствовать, нельзя бежать в технические системы и экспериментировать до бесконечности. <…> В слушателя надо верить. Наша задача — всеми средствами помочь ему <…> Самое главное — говорить ясно. А как ты это будешь делать — это твоё дело. <…> Я исхожу из того, что искусство — способ общения, способ передачи чувств. Если ты ничего не передал — значит, искусство не состоялось <…> Прекрасное рождается только из необходимого, а необходимое сейчас — заинтересовать как можно больше людей нашей работой» [19; 34, 39, 99, 181].
И ещё о том же — иносказательно: «Говорили о средствах выразительности. Все говорили о мажоре, о миноре, о додекафонии, о тонике «из-за кулис» или, быть может, «из-под колосников». Но никто не вспомнил слов Пушкина: «Всякая настоящая поэзия должна быть глуповата» [20, 83].
И вот будущий автор «Вечерка» и «Трёх песен Офелии» избирает своим девизом «скупость средств, богатство музыки» [20, 17]. Немаловажно, что знаковый для своего творчества тезис Гаврилин выводит ещё в годы учения в десятилетке, а затем многократно дополняет и расшифровывает.
«Скупость» в данном случае, конечно, не упрощенчество. Речь идёт, прежде всего, о строжайшем отборе приёмов и способов донесения до слушателя авторской мысли. А последняя должна быть чиста, доходчива и, главное, — близка. Тогда публика пойдёт в концертные залы[83], воспримет и полюбит «большие» композиторские творения.
На страницах своих заметок Гаврилин выводит два тесно связанных между собой пути приобщения широкой публики к серьёзным сочинениям: фольклор и театр. Причём двигаться, по мысли автора, нужно «через слово, через действие. <…> Мы должны перенять опыт наших лучших театров в умении быть интересными» [19, 34–35].
Исходя из этого, естественно было бы предположить, что композитор, наделённый ярким театральным мышлением, захочет посвятить себя балету и опере. Но ни тот ни другой жанр не был Гаврилину по-настоящему близок. К балетному искусству его приобщили А. Белинский и В. Васильев. Что касается оперы — здесь дело обстояло гораздо сложнее: автор знаменитых действ не признавал самой условности жанра. В частности, не любил манеру пения «на зевке», предпочитая ей более естественную — приближенную к человеческой речи: «Мне очень не нравится манера такого как бы бельканто, которое на самом деле не бельканто совсем, и когда вокалист поёт, то смотреть иногда даже неприятно. Я знаю, что начинающие слушатели просто смеются, как только появляются вокалисты на эстраде и начинают извлекать «белькантовые» звуки. И вот мне захотелось в моём творчестве от этого избавиться, найти какую-то золотую середину, чтобы пение было красивое, но по возможности не бельканто. <…> Для моих песен нужен такой голос, который по характеру и тембру близок разговорному» [19; 117–118, 168].
Об оперных штампах Гаврилин высказывался сугубо иронично и, вероятно, сам смеялся, когда писал эти строки: «Я умираю», — пропела героиня. «Какое счастье», — подумали все. Лишь герой опечалился. Но он всегда был лицемером. <…> Я встретил Вас (опера)…на поворот круга прозвучала волнующая музыка… Герои удалились в кулисы, и о том, что они там чувствуют, рассказал симфонический антракт» [20; 39, 105].
По убеждению композитора, «КПД машины оперы очень низок, и сама машина очень сложна и украшена нелепо, вызывая в памяти виды старинных автомобилей» [20, 207]. И в целом — оперный жанр нуждается в тотальной переработке: «Необходимо искать новую оперную форму, изучая пример драматических театров, отказываясь от архаичности как в драматургии, так и в художественном решении, в музыкальном языке. Я, например, не люблю речитатива в опере. Я за ансамбль певцов на хорошем оркестровом фоне и за то, чтоб в оперном театре так же «горел воздух», как в лучших нынешних драматических. Чтобы оперный театр был общественно интересен, а не становился музейной редкостью» [19; 44][84].
Создание оперы было одним из главных стремлений Мастера: «Со времени окончания консерватории главной целью своей работы я поставил сочинить оперу, причём такую, чтобы была она совершенно самостоятельной по музыке, по драматургии, независима от моды и в то же время нравилась бы всем: много знающим профессионалам и неопытному слушателю» [19, 100].
Он оставил целый ряд нереализованных замыслов, о которых речь ещё впереди. Этот длинный список способен опечалить любого ценителя творчества Гаврилина, поскольку многие произведения были сочинены, но по тем или иным причинам не записаны. «Мой жанр — видимо, опера! — восклицает композитор. — Я уже пытался работать в этом жанре — написал оперы по рассказам Михаила Зощенко, затем — по собственному либретто — «Симоновские ребята». А сейчас заканчиваю в клавире оперу по гоголевскому «Ревизору». Работать в этом жанре интересно и трудно. Почему? Потому что требуется большая и напряжённая симфоническая подготовка, гармония вокала и оркестра» [19, 44].
Ни одной из названных опер не существует. Зато есть знаменитые вокальные циклы и действа, по сути, являющие собой новую форму вокально-театрального синтеза — индивидуальный гаврилинский проект. Например, циклы «Русская тетрадь», «Вечерок», «Вторая немецкая тетрадь», выходя за рамки жанра, приближаются к монооперам.
Что касается иных опусов, то их жанровое своеобразие зафиксировано уже в самих названиях: оратория-действо («Скоморохи»), хоровая симфония-действо («Перезвоны»). Разумеется, все заголовки и определения Гаврилину диктовала сама музыка: изначальной задачи написать опус в том или ином жанре не было: «Это, очевидно, специфика моей работы. <…> я не работаю в жанрах, я собираю музыку вокруг себя. Я никогда не знаю, в какой жанр она выльется. Мне важно где-то в воздухе уловить идею, и дальше я начинаю работать: как собака, буквально иду по следу, куда это меня приведёт. Иногда вот такая работа у меня продолжается по многу лет <…> А потом вдруг наступает какой-то момент — и появляется жанр. Но и жанры у меня какие-то необычные. Вот я называю: вокальный цикл, кантаты, симфонические поэмы или вокально-симфонические поэмы — это всё чисто условно, потому что я ни в один жанр точно не попадаю. <…> Я завишу от материала. Материал сам скажет, что это будет» [19; 170–171, 179].
Интуитивный композиторский поиск, «собирание музыки вокруг» привели к формированию новых жанровых синтезов. Оригинальное, каждый раз новое драматургическое решение было необходимо прежде всего для рельефного и максимально реалистичного показа трагических событий (поскольку большинство сочинений Гаврилина, безусловно, трагедии). И в этом тоже проявилось его авторское кредо: «Не признаю никаких «измов», кроме одного — реализма, в котором, по-моему, есть всё: от простенькой бытовой детали до самой настоящей фантасмагории» [19, 201].
Скажет ли слушатель (профессионал или любитель), что гаврилинская музыка ему принципиально не близка потому, например, что он не понимает, какие темы в ней раскрываются? Есть ли в драматургии гаврилинских опусов нечто надуманное, противоестественное? Излишняя растянутость действия, искажённые ситуации, вывернутые, никому не ведомые переживания искусственно изобретённых персонажей? Думается, нет. Любой герой знаком и понятен — будь то страдающий от неразделённой любви романтик, или вдова солдата, продолжающая изо дня в день вчитываться в пожелтевшие страницы военных писем, или пожилая дама, поющая под звон часов песни давно ушедшей юности… Все персонажи театра Гаврилина живут среди нас, а значит, их поступки и чувства понятны и близки каждому. Равно как и темы — война, любовь, расставание, смерть — сюжеты, переживаемые всеми по-разному, но актуальные в любую эпоху. Именно поэтому можно с уверенностью сказать, что Гаврилин добился желаемой, намеченной ещё в ученические годы цели — обращаться со своим словом непосредственно к слушателю, быть понятным и нужным ему.
83
Кстати, насчёт вечной проблемы заполненности залов. «Помню концерт во Дворце культуры во время Ленинградской декады в Саратове, где этому самому концерту радовались двадцать три человека, потерявшиеся в огромном зале, а участников выступления было десятеро, — рассказывает Гаврилин. — Если бы это был случай, досадное недоразумение! Но таких «недоразумений» сколько угодно <…> Пропаганда делается по давно известному шаблону: подыскать сочинение, составить программу, найти исполнителей и ведущего музыковеда. А как подать? Скучно подать, по старинке. Потому что при царе Горохе было интереснее. Я читаю у Фитингоф-Шеля описания старинных камерных вечеров и завидую — вот это вечера! Пение, игра на инструментах, подходящие к случаю стихи, рассказы, воспоминания, живопись, опять игра <…>» [19, 35]. И сегодня мы, к сожалению, по-прежнему сталкиваемся с теми же проблемами.
84
Одной из главных задач композиторского творчества, по мысли Гаврилина, «является разрешение противоречия (несовместимости) принципов построения музыкальной формы и принципов сценической формы (действия), из-за которого и образуется та чушь в оперном спектакле, к которой призывают привыкнуть, как к некоей особенной условности, но к которой тем не менее никто не привыкает, и все с отвращением и смехом на неё реагируют» [20, 173–174].