Он создал множество ярких фортепианных пьес, его перу принадлежат балеты и симфонические опусы. Но предпочтение отдавал всё-таки музыке со словом. Пришёл к ней не сразу (вспомним хотя бы консерваторскую историю о принципиальном нежелании писать что-то для голоса и о спасительном решении обратиться к стихам Гейне). Но почему же в итоге он выбрал вокальные жанры?
Сам Гаврилин выделял три причины: во-первых, в детстве слушал в основном народные песни и хорошо запомнил их, во-вторых, считал вокальную музыку прародительницей всей музыки, а человеческий голос — первым носителем музыки: «Трудно представить, как бы сохранялось музыкальное искусство из века в век, если бы человек каждую минуту не имел наготове этот замечательный инструмент». И третья причина — «хотел, чтобы музыка была более доступна и понятна», поэтому обратился к поэтическому слову [19, 119].
Есть и ещё один фактор. Автор знаменитых циклов полагал, что вокальный жанр самый неразработанный. «В нём ведь в основном работают на «отходах». И здесь как нигде нужно обновление форм, «освежение» жанра. Для меня, — констатировал Гаврилин, — такое «освежение» возможно лишь благодаря фольклору» [19, 128].
Интересно также, что уход в сферу вокальной музыки был связан с отказом от симфонии. Автору «Русской тетради» было словно тесно в рамках сонатного канона. «Symf — царица музыки (Д. Шостакович).??? А кто царь? Кажется, нет. По-видимому, она вдовствующая порфироносица. Царь музыки — человеческий голос. Границы его невелики, но глубина его бесконечна, как сама история человека!»[85]— пишет Гаврилин, дискутируя с Дмитрием Дмитриевичем, великим симфонистом, полагавшим, что в крупной форме дарование композитора раскрывается шире, полнее [20, 126]. Отсюда и его рекомендации молодым сочинителям — непременно начать работать над симфонией.
На страницах своих заметок автор «Немецких тетрадей» не раз возвращался к личности Шостаковича. Кстати, именно поэтому А. Тевосян назвал один из разделов книги о Гаврилине «Полемика с Шостаковичем длиною в жизнь». Действительно, такой художественный диалог был важным импульсом в творчестве Гаврилина (особенно в молодые годы), заставлял его о многом размышлять — и прежде всего, конечно, об отношении к крупной форме. «Странные какие-то говорят вещи, — восклицает Гаврилин, — пишите больше, пишите крупнее — какая-то мания величия. Количество и крупнота помогут, мол, шире раскрыться. А я не хочу раскрываться, я не ворота. Я хочу быть лишь полезным, толковым и неназойливым, я не хочу скрипеть при каждом порыве ветра. Многие раскрываются так широко, что уже из них воняет и вокруг натекла ужасная лужа из болтовни и величавости, только неизвестно ради чего… Может быть, чтобы быть более полезным обществу, нужно вообще молчать. <…> Рассуждения о больших возможностях крупной формы мне странны — это рассуждения о возможности устройства кита и голубя — они разные, но и те, и те очень сложны. Отточенная мысль, точно познанное чувство как следствие имеют краткую форму выражения. Совершенство и краткость, совершенство и скупость средств — родственники» [20; 171–172, 318].
Разумеется, Гаврилин не боялся крупной формы, но он не мыслил её как традиционную структуру эпохи классицизма. Не желая быть рабом канона, для своих сочинений он создавал формы самобытные, обусловленные в первую очередь содержанием, тогда как слепое следование чьим бы то ни было заветам его ни в коей мере не привлекало. Уже после окончания консерватории он делает итоговый выбор, чётко расставляет приоритеты и впоследствии никогда им не изменяет: «Голос, человеческий голос. Он — царь всей музыки. Он всегда наготове, всегда с человеком. Меня привлекает его умение изображать любой инструмент. И вот как только появится хорошая певческая музыка, так появится и хорошая симфоническая» [19, 357].
Поэтому главную роль, вопреки новомодным тенденциям, Гаврилин отдаёт мелодии — ясной, запоминающейся, напевной, без инструментальных скачков и изломов. И в этом он, как и Свиридов, продолжает великие традиции Чайковского, Мусоргского, Рахманинова…
О мелодическом начале Г. В. Свиридов писал: «Аккомпанемент может быть построен на одной гармонии, например До мажор <…>. Это как единый фон, т. е. одного цвета, например, золотого — в старых иконах <…>. На таком фоне должно быть нарисовано лицо сильной выразительности или, ещё лучше, Божественный лик. В музыке — это мелодия, символ души Божественной или Человеческой, подобно тому, как лицо — есть символ души. <…> Если музыка хочет выражать душу человеческую, её печаль и радость, её сокровенные устремления — она должна возвратиться к мелодии. Иного пути, кажется, нет» [39, 244–245].
Именно так создавал Гаврилин свои музыкальные фрески, и в том числе «Русскую тетрадь». В центре композиции — ясный женский лик, в нём художник высвечивает разные стороны: какие-то черты высветляет, иные порой уводит в тень. Меняются цветовые сочетания, ракурсы и акценты: от разудалого веселья, бурной радости — до отчаянной тоски, граничащей с полным самоотречением. Но неизменной остаётся ключевая тема — изображение страдающей женской души.
В этом сочинении — как ранее в «Немецкой тетради», только более масштабно — проявился ярко индивидуальный стиль Мастера. И если, в качестве исследовательского эксперимента, заново перелистать его литературное наследие, можно убедиться, что все эстетические воззрения (иными словами — творческое кредо) в «Русской тетради» раскрыты в полной мере. Речь идёт о доступности музыкального языка широкой публике, о театральной зримости художественных образов, о драматургии, приближенной по ряду параметров к оперной (в данном случае — монооперной) и, наконец, — о претворении фольклорных жанров (частушки-страдания, причитания, лирической песни-баллады…).
Некоторым первым ценителям даже казалось, что Мастер цитирует фольклорные источники — слишком близка его музыка народной. На подобные домыслы Гаврилин отвечал: «Если у слушателей складывается впечатление о моей музыке как о народной, то это меня очень радует. Именно этого я и добиваюсь. Но стилизация здесь ни при чём. Стилизация означает имитацию, подражание какому-то стилю, в данном случае народной музыке. Я не подделываюсь, это мой родной язык» [19, 194].
«Русская тетрадь» произвела эффект разорвавшейся бомбы, у её автора сразу появилось множество почитателей, и в их числе — великий современник, а впоследствии друг и единомышленник — Георгий Васильевич Свиридов. Позже, в одной из статей, посвящённых творчеству своего коллеги, он скажет: «Гаврилин — композитор народный, как были народны композиторы-классики. И эта народность в самом высоком понимании, как народное творчество Пушкина или Кольцова, Некрасова или Есенина. <…> У Гаврилина чисто русская музыка. В ней нет ничего чужеродного, что подчас бывает у нас в музыке. Нет никакой смешанности стилей. Его стиль необыкновенно благороден, чист. Я бы сказал, это чистота источника, родника, артезианского колодца» [45, 13].
Именно таким предстал Гаврилин на небосклоне советской музыки.
Во времена мучительных композиторских поисков, когда одни, стремясь обрести себя, всё-таки не смогли избавиться от подражания Шостаковичу, другие увлеклись новомодными техниками, а третьи сошли с «серьёзной» дистанции, погрузившись в массовый песенный жанр, отнюдь не многим молодым творцам удавалось выступить со своим знаковым словом. И вдруг — заря в саду да деревянный дом. А в нём — душераздирающие причитания и нарочитое, показное веселье: плачет и поёт, пляшет и убивается деревенская девчоночка по милому. Можно ли пройти мимо её страданий?
85
Схожие мысли находим у Свиридова: