Впервые цикл был опубликован в 1967 году. По неизвестным причинам издательство «Музыка» упустило из виду одну важную деталь, а именно — посвящение «Русской тетради» памяти ученика 10-го класса 4-й ленинградской школы-интерната Руслана Пармёнова[95].
«Как-то мне рассказали, — отмечал Гаврилин в интервью, — что в одной из ленинградских школ умер от болезни десятиклассник, красивый, умный парень, которого все очень любили. Трагическая ситуация, и ничего нельзя в ней изменить. Умер, многого не узнав, не увидев, не полюбив. А, наверное, есть где-то и девушка, которая бы его полюбила, будь он жив. И я решил написать о несостоявшейся любви от лица этой девушки, хотел написать поэму о любви и смерти» [19, 43].
Наталия Евгеньевна вспоминала: «Из некролога Руслану, написанного от руки его школьными товарищами, Валерий узнал, что они с ним земляки: Руслан родом с Вологодчины, из деревни Свистуново Грязовецкого района — и что приехал он в Ленинград в том же году, что и Валерий, в 1953-м» [21, 81].
Конечно, такая история не могла не подействовать на Гаврилина — человека сверхчуткого, способного переживать чужую трагедию, как свою собственную. Но вместе с тем замысел «Русской тетради», безусловно, шире авторского посвящения. Здесь композитор впервые обратился к теме страдающей женской души. Эту тему определил для себя как главную, вынес её из военного полуголодного детства, когда рядом были одни только женщины — «утешительницы и заботницы». Позже появились новые героини — прообразы будущих гаврилинских вокальных спектаклей. Например, в 1960-е в Лодейнопольском районе он «попал в самый заброшенный уголок, в так называемую женскую деревню <…> — вспоминал композитор, — пели <мне> календарь, обряды, лирику, а потом разгулялись и пообещали спеть «любимую». <…> Очень пожилые, много пережившие женщины, с натруженными руками и седыми головами, вдруг запели:
Хотя, вероятно, рояля никто из них не видел[96]. И я понял тогда, что это для них символ прекрасной мечты, как бы погружение в чудный сон, в забытье. Это впечатление я также постарался передать в «Русской тетради», в 4 части, когда в самую страшную минуту звучит примитивный романс» [19; 80, 130].
Сюжет «Русской тетради», не имея векторной направленности, развёртывается вокруг одного-единственного трагического переживания. Основной конфликт определяется противопоставлением двух образов: лирической героини и некой внеличностной смертоносной силы (она предстаёт в облике Зимы-стужи). «Ты не трожь меня, я боюсь тебя, зима моя морозная! Не сморозь меня, стужа лютая, стужа чёрная, стужа злобная, у меня защитник есть, я жена мужняя!» — заклинает её героиня (первая кульминация цикла, 4-я часть).
Преобладание психологического плана, концентрация действия вокруг idee fixe главного персонажа в определённой мере сближают драматургию с монооперной: театр «Русской тетради» — это театр одного актёра. Но в разыгрываемой трагедии периодически появляются второстепенные действующее лица, выступающие в роли зрителей: девки, добры люди, ямщики… Женщина страдает напоказ. «Горожанин в трудную пору заползает в нору, отлёживается, — отмечает А. Т. Тевосян, — в деревне всё переживается на людях. На миру происходят и события «Русской тетради», она соборна, многолюдна. <…> При этом реальный диалог сменяется воображаемым. Открытая окружающему миру героиня собеседует не только с милым, матушкой, подружками, но и с природой[97], с чувствами» [42, 165].
Иными словами, сюжетная канва просвечивает сквозь череду воспоминаний и сопутствующих им душевных переживаний. Неизбывная тоска контрастирует с лихим весельем (вдруг воскрешает она в памяти первую встречу: «Дело было на гулянке, молодой парнишечка ко мне подсел»), погружение в иллюзорный мир сменяется осознанием трагической действительности[98] (такова вторая кульминация — «Страдания»: «И я девчоночка, девчоночка счастливая была…»).
Автор подчёркивал, что «предельное обнажение чувств было необходимо в «Русской тетради», равно как и непосредственность в выражении эмоций, какими бы смешными или глупыми они на первый взгляд ни показались. Отсюда и композиция цикла, и приём-воспоминание, и смешение реального и ирреального в рассказе героини, и даже её бред — как в «жестоком» романсе» [19, 42–43].
На вопрос о том, как создавалась «Русская тетрадь», он ответил: «Каждую из восьми песен цикла я старался расположить так, чтобы уже само чередование выражало контрастность чувств, переживаний, заставляло следить за их сюжетом.
Это песни-воспоминания на народные тексты, собранные в Ленинградской, Вологодской и Смоленской областях (я участвовал в этих фольклорных экспедициях). Что касается музыки, то фольклорных цитат (народных мелодий) в ней нет[99]. Но она непосредственно связана с интонациями народного творчества. Использованы здесь разные песенные жанры[100]. За внешне спокойной песней о первом свидании (но и в ней уже есть предчувствие тоски: «Буду ждать парня, ждать парня, ждать») идёт будто бы частушка, игровая попевка «Что, девчоночки, стоите?» — в ней как бы мимоходом проскальзывают слова: «Он уехал далеко»… Ещё неясно, что разговор идёт о смерти любимого человека. Потом опять воспоминание о свидании. Реально ощутимая тоска перемежается с галлюцинациями: «Я жена, жена мужняя!» — поёт героиня, поёт упрямо, как бы уговаривая себя… И вдруг сентиментальный романс, и она видит себя в саду, а навстречу «девки идут, цветы несут» (это зимой-то!), и рядом, как рефрен, навязчивая идея: «холодно, холодно мне»… «Я жена мужняя!» — уже торжественно, гордо возглашает героиня <…>. И только в эту минуту ударяет похоронный колокол…» [19, 43].
Очевидно, либретто монотрагедии, которое автор так ясно изложил в нескольких предложениях, вынашивалось долго. Одна из причин длительной работы — поиск нужных текстов. Некоторые Гаврилин заимствовал из фольклорных источников, другие писал сам в духе фольклорных. А поскольку традиционную культуру он прекрасно знал с детства, в результате получилось цельное произведение, в котором трудно различить переходы от авторского слова к народному.
Примечателен при этом сам метод работы с поэтическим текстом. «Слово и звук должны быть взаимно подчинены друг другу и в то же время независимы, как люди, которым хорошо и вместе и порознь <…>, — подчёркивает Гаврилин. — Георгий Васильевич Свиридов, мой любимый учитель, надо мной смеётся и говорит, что это рудимент, что когда-то были времена, когда поэзия без пения была немыслима. И у меня, наверное, действительно какой-то рудимент того периода. У меня рождается прямо нота в слог» [19; 146, 179–180]. А в этом, безусловно, — одно из проявлений фольклорного сознания Мастера, неслучайно в беседе с фольклористом Земцовским он отмечал, что «Русская тетрадь» «написана не просто на слова народных песен, а в связи с их подтекстом, с их богатой ассоциативной образностью. Ведь и сами народные песни, особенно лирические, основаны на поэтике символических образов и представлений!..» [27, 104–105].
Итак, «Русская тетрадь» — сочинение, в котором Гаврилин не только утвердил свой авторский почерк, но и наметил определённый тип драматургии. Исход изначально ясен, трагедия свершилась — последующее действие развёртывается ретроспективно, охватывает различные временные планы и связанные с ними переживания. В дальнейшем Мастер сходным образом будет выстраивать и другие опусы — «Перезвоны», «Вечерок», «Военные письма»…
Как восприняли сочинение Гаврилина композиторы-современники? Каким было их отношение к автору? Давайте попробуем восстановить картину событий.
95
Гаврилин написал его на обложке сигнального экземпляра. В третьем издании посвящение всё-таки появилось.
96
Пелись тогда женщинами и такие строки:
из воспоминаний Гаврилина, рассказанных им Наталии Евгеньевне в сентябре 1987 года (21, 369].
97
По поводу «природных символов», традиционных для фольклорной поэзии, Тевосян справедливо заметил: «Начинается всё с реки — реки жизни, и сразу возникает проблема выбора берега: на одном — калина, на другом — малина, первая — горькая, символ девственности, вторая — сладкая, символ запретной «сладкой жизни» <…> мысль героини всё время возвращается к тому, что «зорю видно», к сорванным розам, к испробованным «яблокам адским», к тоске-кручине…» [42, 166].
98
О контрастной смене психологических состояний, свойственной природе человека, Гаврилин писал: «Смех — продолжение рыданий, и наоборот: рыдания — продолжение смеха. Они родственны и по тембру. Смех часто переходит в рыдания, рыдания — в смех. Иногда же случается и очень сильно, и заразительно действующее явление — когда невозможно различить — плачет человек или смеётся. Смех и слёзы сливаются воедино» [20, 363].
99
Отметим в связи с этим, что в своём исследовании «Валерий Гаврилин и фольклор» (2014) И. Демидова находит довольно любопытные фольклорные прототипы песен «Русской тетради». Речь идёт о частушке «Что, девчоночки…» (композитор называет её «Болтушка»), песнях «Сею-вею» и «Над рекой стоит калина», записанных Гаврилиным во время псковской экспедиции от жительницы деревни Гаврово (Опочецкий район) Евдокии Васильевны Яковлевой.
100
Кроме того, Гаврилин рассказывал о создании «Страдальной» («Зорю видно») — в качестве жанрового прообраза на сей раз была избрана отнюдь не песня: «Мелодия эта у меня возникла очень смешно — из упражнения для скрипки: тара-ти-та, та-та-та-та… <…> Я точно знаю, мелодия придумалась у меня возле Юсуповского дворца, я шёл <…> в консерваторию, где-то в седьмом часу утра, весной, и вот вспомнилось это упражнение <…> Мне всегда в этих скрипичных упражнениях слышалось, как я преодолеваю этот невероятно сложный инструмент <…> И от любви к этому инструменту, от торжества победы над ним, от сознания, что я переборю его, и возник мой нежный восторг и упоение. Я замедлил чуть темп для себя, просто стал наслаждаться этим упражнением медленно — и преподнёс этому скрипачу розы… И так у меня получилось! Смотрю, Господи, вот то, чего мне не хватало для того, чтобы закончить моё сочинение! <…> То самое «чуть-чуть», которое преобразило уже знакомое в совершенно новое» [19, 280–281]. Ещё об этой теме автор говорил, что «это самые простые, избитые упражнения для скрипки, но растянуты в преддверии тревоги» [21, 344].