Постановление ЦК КПСС 1958 года, отчасти смягчившее грубые обвинения из постановления 1948 года, приоткрытое «железного занавеса» и стартовавший в 1956-м международный фестиваль «Варшавская осень» позволили советским композиторам шире ознакомиться с современной музыкой, в том числе и зарубежных авторов.
«Молодые композиторы открыли для себя Стравинского и Бартока, нововенцев и конкретную музыку, додекафонию, пуантилизм, тотальную серийность и алеаторику, инструментальный театр и хеппенинг. Рубеж 1950-х—60-х годов стал для нашей страны периодом интенсивного поглощения звуковой ауры XX столетия», — отмечает Е. Б. Долинская [26, 28].
В это время вновь актуализируются авангардные тенденции, впервые заявившие о себе в 10—20-е годы минувшего века. В числе представителей второй волны авангарда — А. Волконский и А. Шнитке, Э. Денисов и С. Губайдулина, Н. Каретников и А. Караманов. Новейшую музыкальную лексику воспринимали по-разному. Р. Леденев, например, сразу отмечает сильные и слабые стороны этого явления: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, — имею в виду, например, додекафонию: всё-таки додекафонию мы «подсмотрели» на Западе. Был бум, что само по себе неплохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер. Собственно техника, её проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства — его содержательность и даже яркость самого же языка» [31, 20].
Своеобразной антитезой авангардизму явился нео-фольклоризм, переживавший в те годы своё второе рождение. Возобновление интереса к фольклору, с одной стороны, было связано с развитием фольклористики и открытием ранее не изученных пластов народного искусства, с другой — со стремлением неофольклористов противопоставить своё творчество конструктивистским тенденциям авангарда. В минувшем столетии фольклор был провозглашён некой альтернативой формализму, космополитизму[101]. По сути, он расценивался как антипод технологическим изыскам 1960—1970-х годов.
Среди композиторов, открыто заявлявших о своём неприятии звуковых опытов второй половины XX века, были В. Гаврилин и Г. Свиридов. В их заметках читаем: «Духовное, душевное содержание музыки нельзя заменить умозрительным движением звуковой материи, нельзя заменить никакой игрой фантазии, ибо без внутреннего душевного движения игра фантазии превращается в сухую комбинаторику. Современное искусство, приходится это повторить, больно бездушием, бездуховностью», — утверждает Свиридов [39, 270].
«Каждому явлению свойственна своя особенная логика. Один товарищ у себя дома расположил все предметы по алфавиту — полка, партбилет, подшипники. Такая логика (алфавита) годится для картотеки словаря, но не для устройства быта. Так и в музыке — логика счётной линейки и алгебры с геометрией вовсе не определяют высокие художественные качества произведения», — отмечает Гаврилин [20, 100].
Оба художника полностью отвергают работу в новых техниках. Свиридов говорит о них как об инструментах, способных породить лишь мёртвую музыку: «Прогресс. Преуспевание в том, что научились умело, ловко двигать в любом направлении мёртвую музыкальную материю. А дело-то в том, чтобы создавать её — «живую» [39, 114]. И ещё: «Самый воинствующий, самый злобный «авангард» — это запоздалый советский авангард» [Там же, 262].
Авторы приведённых высказываний не восприняли актуальные в 1960-е годы методы осовременивания фольклорного материала, сохранив ориентацию на аутентичность и доступность музыкального языка. Заметим, что, в отличие от Свиридова и Гаврилина, чьё творчество никогда не теряло связи с почвенно-национальными истоками, для большинства композиторов-шестидесятников увлечение фольклором было всё же преходящим и связывалось в основном с поиском оригинальных стилевых синтезов — зачастую фольклорные элементы вводились в систему новейших выразительных средств.
Стилистические размежевания внутри неофольклоризма 1950—1960-х годов свидетельствовали о принципиально различных позициях. Подобный стилевой плюрализм уже наблюдался в музыке первой трети XX века, во время первой фольклорной волны. Методы работы с фольклором у каждого из ранних неофольклористов были сугубо индивидуальными. Достаточно сослаться на произведения Бартока и Кодая, Шимановского и Мийо, Сибелиуса и Яначека, Энеску и Владигерова, Бриттена и Вила-Лобоса, Чавеса и Стравинского (русского периода творчества).
Сближение авангардных и фольклорных тенденций породило среди отечественных авторов множество ярко индивидуальных решений. В числе знаковых сочинений можно отметить, например, Сонату для фортепиано Слонимского, оркестровый концерт «Звоны» Щедрина, концерт для 12 солистов «Русские сказки» Сидельникова и многие другие. Уникальность концепций объясняется прежде всего синтезом диаметрально противоположных тенденций: фольклорный элемент значительно трансформируется под воздействием новых техник (сонористики, двенадцатитоновой техники, алеаторики и т. д.).
Вместе с тем (и на это обращали особое внимание Гаврилин и Свиридов) в результате трансформации фольклор утрачивает самобытные свойства — понятность, доступность, общительность. Именно эта тенденция — потеря ключевых качеств — была изначально воспринята Гаврилиным как негативная. По мнению автора «Русской тетради», опора на фольклор должна, в частности, служить средством противостояния умозрительной музыке, способствовать той самой демократичности музыкального языка, о которой неоднократно высказывался композитор.
Итак, в 1960-е годы методы работы с фольклором, с одной стороны, определялись отношением к нему как к явлению аутентичному (и в этом плане авторы следовали традициям романтиков и кучкистов); с другой — были обусловлены стремлением осовременить фольклорный материал посредством сопряжения его с новейшими техниками композиции. Среди композиторов, приверженцев первой тенденции, кроме В. Гаврилина и Г. Свиридова, видим ещё, например, В. Рубина и А. Николаева, В. Тормиса и Ю. Буцко. На другом полюсе оказались Р. Щедрин и С. Слонимский, Б. Тищенко и Э. Денисов. Немаловажно, что для представителей второй тенденции сама работа с народным материалом нередко становилась зоной экспериментирования — техникой, способствующей обретению новых средств выразительности.
В связи с ситуацией остро обозначившегося в 1960-е годы стилевого расслоения[102] скажем несколько слов об отношении к Гаврилину и Свиридову их современников.
Оба композитора противопоставляли своё творчество чрезмерно сложной, на их взгляд, современной звуковой атмосфере; ярко индивидуальный стиль каждого сформировался вне зависимости от музыкальной моды. Как упоминалось, Гаврилина и Свиридова связывали не только единые художественные позиции, но после выхода в свет «Русской тетради» — крепкая дружба. Не случайно в Союзе композиторов их шутливо прозвали «бандой Свиридова»[103]. Забегая вперёд (о знакомстве двух великих художников поговорим позже) отметим, что «у Свиридова, — как вспоминает Наталия Евгеньевна, — была необходимость изливать душу Гаврилину. В основном они общались, когда Георгий Васильевич приезжал с концертами в Питер или когда Валерий Александрович приезжал в Москву. Когда Свиридов бывал в Санкт-Петербурге, то всегда приглашал Гаврилина к себе в гости, в гостиницу, где они беседовали по 2–3 часа» [48].
В архиве Гаврилина хранятся письма Георгия Васильевича и рукописи его сочинений. На титульном листе «Песнопений и молитв» — последнего опуса Свиридова — рукой автора написано: «Дорогому Валерию Александровичу Гаврилину — любимому композитору и человеку на память добрую. Г. Свиридов. С. Петербург. 23/IV 1993 г.». На титульном листе «Неизречённого чуда» значится: «Валерию Александровичу Гаврилину — единственному в своём роде и великому таланту». 23/IV 93 г. Г. Свиридов. С. Петербург».
На вопрос о том, кому творчество Валерия Александровича было действительно близко, Наталия Евгеньевна ответила так: «В Санкт-Петербурге его принимало в основном старшее поколение музыкантов: Н. Л. Котикова, Е. М. Орлова, А. Н. Coxop, М. Г. Бялик, Е. А. Ручьевская, П. А. Вульфиус, И. И. Шварц, И. М. Белоземцев, В. Е. Баснер, М. А. Матвеев[104], И. Б. Финкельштейн, В. Н. Трамбицкий[105], А. П. Петров[106], Г. А. Портнов, В. Н. Салманов, который всегда старался посещать премьеры сочинений Валерия, причём ходил не только на концерты, но и на драматические спектакли[107].
101
Не случайно в постановлении 1948 года фольклор объявлялся своего рода эстетической основой искусства. В частности, в вину Мурадели вменялось неиспользование в его опере «Великая дружба» народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов и т. д. Текст Постановления от 10 февраля 1948 года см: https:// studfiles, net/preview/5154636/
102
Более подробно о стилевом плюрализме 1960-х см.:
103
О схожести творческих установок двух величайших художников XX столетия аргументированно пишет Е. Шелухо: Близкие по духу и судьбе // Музыкант-классик. 2005. № 8. 22–26; Дружбы неизвестные страницы: Георгий Свиридов и Валерий Гаврилин // Музыкант-классик. 2006. № 1. С. 14–19.
104
Гаврилин стал автором вступительной статьи к книге о Матвееве, Михаил Александрович нередко дарил ему свои опусы с дарственными надписями.
105
С композитором Виктором Николаевичем Трамбицким (1895–1970) у Гаврилина сложились дружеские отношения. Возвратившись в Ленинград из Свердловска, где он проработал с 1925 по 1961 год, Трамбицкий стал живо интересоваться столичными музыкальными событиями и прежде всего — творчеством молодых авторов. Из их числа он сразу выделил Гаврилина, стал его почитателем. Общение продолжалось до самого ухода Виктора Николаевича. И после того как Трамбицкого не стало, Гаврилин написал о нём одну из самых проникновенных своих статей — «Жизнь поучительная и достойная» (была опубликована в «Советской музыке», 1975, № 4, а потом и в книге «Слушая сердцем…». Цит. изд. С. 97—100).
106
Гаврилин тоже высоко ценил творчество Петрова. В день его рождения 2 сентября 1990 года отправил такую телеграмму: «Теперь каждый прожитый день всё упорнее возвращает картины юности, молодости, они немыслимы без Вашей лучезарной музыки. Спасибо Вам за это. Остров шестидесятилетия пусть откроет новые берега надежды. Ваш В. Гаврилин» [21, 409].
107
«Так, будучи на спектакле «Горячее сердце» в Театре комедии, он сделал Валерию такие дельные замечания, что Валерий сразу же изменил что-то в партитуре» [Там же, 335].