Из современников можно назвать С. П. Баневича, В. Ф. Веселова, Ю. А. Фалика, Ю. Н. Корнакова, И. А. Цветкова, Г. Г. Белова, И. И. Земцовского. Из молодых музыкантов — А. П. Смелкова, А. А. Неволовича, Д. В. Смирнова и многих других.
В числе московских музыкантов, почитавших Гаврилина, — В. А. Васина-Гроссман, Р. С. Леденев, З. А. Долуханова, Б. А. Чайковский, В. И. Рубин, М. Л. Таривердиев, В. И. Федосеев, В. Н. Минин, Н. С. Лебедев, Г. В. Свиридов…» [48]
При этом стоит отметить, что и среди представителей старшего поколения музыкального Санкт-Петербурга далеко не все приняли творчество Гаврилина. Например, композитор С. М. Слонимский — как и Валерий Александрович, ученик О. А. Евлахова, — сравнивая Гаврилина с Веселовым, писал: «В. А. Гаврилин как композитор, по моему мнению, более однозначен. Я признаю, что, например, «Перезвоны» — очень эффектная пьеса, но не могу понять, почему такими глубокими находят эти «туды-сюды», крик петуха и прочие звукоподражательные находки. Это хорошая, талантливая звукоизобразительная музыка, концертно яркая (жаль, что она не прозвучала в шукшинском фильме, для которого создавалась), но особой глубины и сокровенности, как у В. Ф. Веселова, я в ней, признаюсь откровенно, не слышу» [22, 103–104].
Другой петербургский композитор, С. П. Баневич, вспоминает: «Слава Богу, что мои ноги далеко унесли меня от тех инстанций, где я должен бы был решать чью-то участь. А консерватория берёт на себя такую ответственность. Вспомним, как отнеслись там к тому же Гаврилину: ведь консерватория, по сути, отказала ему в таланте, в его поразительном, сверхъестественном таланте, и с точки зрения своего академизма, может быть, была права. Хорошо, что какие-то другие силы благоприятствовали Валерию, уже вынесенному за черту этого суда» [38, 84].
На вопрос об отношениях Гаврилина с петербургскими композиторами Наталия Евгеньевна ответила: «Сам Валерий Александрович уже в последние годы жизни как-то сказал: «Из ленинградских композиторов меня уважал по-настоящему только А. Петров». Любимым учителем Валерия Александровича был В. Н. Салманов. Первые годы Гаврилин высоко ценил Б. Тищенко, но с течением времени мнение изменилось. Наиболее высоко из композиторов-современников он ценил Г. В. Свиридова» [48].
Постепенно сформировался круг почитателей Свиридова и Гаврилина, с одной стороны, и композиторов-авангардистов — с другой. С. М. Слонимский по этому поводу вспоминает: «Итак, 1965 год. Идёт декада ленинградской музыки в Москве. Заходим в зал — смотрю, а там не только молодёжь: собралась вся парторганизация Союза, пришёл сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович, с ним Р. К. Щедрин. Пришло много композиторов в возрасте от 40 до 80 лет <…> Тем же вечером впервые прозвучала «Русская тетрадь» (в одном концерте с моей фортепианной сонатой). Вся «левая» часть — Шнитке, Губайдулина, Денисов — поддержала мою сонату, а поклонники Г. В. Свиридова подняли на щит В. А. Гаврилина — его действительно очень талантливое сочинение» [22; 100–101, 103]. Приверженцам новых техник композиции гаврилинский стиль казался упрощённым, примитивным — тем ценнее последнее замечание С. Слонимского.
В восприятии санкт-петербургской интеллигенции композитор всегда оставался провинциалом, некогда прибывшим с Вологодчины. Причём своего рода противостояние началось уже с той самой «разорвавшейся бомбы» — «Русской тетради»: сторонники и противники творчества Гаврилина обнаружились как раз на первом прослушивании цикла — на Правлении ленинградского отделения Союза композиторов.
Споры вокруг стиля Гаврилина не утихли и сегодня. Но будем откровенны: так ли много экспериментаторских опусов, демонстрирующих, прежде всего, техническую подкованность их создателей, повсеместно звучит в концертных программах на радость публике? Нет, большинство произведений такого рода осталось в прошлом, подобно всем мимолётным веяниям моды (увлеклись — изобрели — позабыли). Некоторые, впрочем, сохранились как действительно поразительные композиторские находки: они и теперь пользуются популярностью, но по большей части всё-таки в узких музыкантских кругах.
Произведения Гаврилина, как и Свиридова, понятны и близки публике самой разной — и профессиональной, и любительской, они исполняются по всему миру и узнаются с первых тактов. Слушатель порой может не помнить автора «Мамы», но песню вспомнит. Он может забыть, кто написал «Время, вперёд», но музыку узнает.
Такова и «Русская тетрадь» — сочинение, продолжившее и развившее тему первой «Немецкой тетради», — тему неразделённой любви, трагического одиночества. Главное его отличительное свойство (которое во многом и способствует моментальной узнаваемости почерка) состоит в акцентировании национального своеобразия музыкального языка.
Истинная народность произведений Гаврилина наследует традициям великих классиков русского музыкального искусства. И хотя автор «Тетрадей» заимствовал отдельные черты стиля второй половины XX века, в целом ему остались чужды наиболее распространенные тенденции этого периода — авангардизм, экспериментаторство и пр. А потому в истории отечественной музыки ему (как и Свиридову) принадлежит особая роль — роль хранителя и продолжателя традиций русской национальной культуры.
Возможно, в далёких 1960-х автор «Русской тетради» ещё не в полной мере осознавал всю значимость совершённого им открытия. Он просто ощутил, «как из глубины души стали, сначала робко, потом всё явственней, выплывать мелодии, звуки, краски родной Вологодчины. Ведь в детстве я застал в деревне и посиделки, и старинные обряды, и песни, и даже хорошие кулачные бои! И всё это вдруг ожило, стало заполнять меня, волновать, радовать настолько остро, что я неожиданно почуял, что твёрдо стою на вологодской земле, как то дерево, что корнями врастает в почву русскую. И вот тогда я написал своё первое, на мой взгляд, настоящее произведение — «Русскую тетрадь». Сейчас оно кажется мне несколько наивным, но оно дорого мне потому, что состоялось из-за радостного удивления, открытия своего «я», от внезапно нахлынувшего чувства родства с Родиной. Так это было со мной» (19, 292].
Очерк 10
А ТЕМ ВРЕМЕНЕМ…
Комната в коммунальной квартире: «просторная, с балконом, с которого были видны сверкающая зыбь Фонтанки, её мосты (с дальними клодтовскими конями), цирк напротив, Инженерный замок, далее Летний сад, Нева… Сплошная красота!»[108]
Однако жить в этой красоте пришлось впятером, шестым был рояль «Мюльбах», взятый напрокат. Сыну Андрею исполнилось два года. Остро обозначился вопрос — отдавать ли в ясли. Сидеть с ребёнком теперь было некому: Клавдия Михайловна по семейным обстоятельствам вынуждена была уехать. Поэтому на пороге появилась Ольга Яковлевна: ради внука она бросила работу в Опочецком народном театре и перебралась в Ленинград. Вместе с Гаврилиными жила и бабушка Наталии Евгеньевны. В общем, условия по-прежнему оставались трудными: и места мало, и денег не хватает.
Чтобы не будить по утрам сына, Гаврилин занимался в консерватории. Конечно, бытовые трудности не всегда позволяли ему серьёзно и продуктивно работать. «Однажды мне позвонила мама и сказала, что Валерий взял свой чемоданчик и ушёл, ни слова не говоря, — рассказывала Наталия Евгеньевна. — Помню, как пришла в кабинет к своей подруге и рыдала, повторяя: «Он ушёл». Подруга как могла успокаивала меня. Успокоения не было. А когда пришла домой, то в передней услышала звуки рояля, раздававшиеся из нашей комнаты. Какое счастье!» [21, 82].
Положение опять спасла Ольга Яковлевна. Её пригласили на должность режиссёра Народного театра города Сланцы. Туда она перевезла свою маму, а позже забрала и внука. На тот момент его уже отдали в детский сад в Ленинграде (сентябрь 1963 года), но дело не пошло: маленький Гаврилин постоянно болел. Зато на новом месте, в новом детском саду частые простуды прекратились, — семейство зажило спокойно.