Только все его издевательства на поверку окажутся бездейственными. «Необычайно ярко решена сцена, в которой голос скомороха постепенно заглушается гремящим оркестром, — отмечает А. Т. Тевосян. — Под конец мы только видим солиста с широко открытым ртом — перекрыть грохот хорошо отлаженной государевой машины он уже не в силах» [42, 320].
Для Гаврилина скоморохи — художники. Иными словами, творцы всех времён — поэты-сказители, сочинители музыки, певцы, актёры. Отсюда и цитаты, о которых рассказывал композитор: «Можно ли считать, что «Законы империи» [изначально номер назывался «Государева машина»] в «Скоморохах» написаны по тому же принципу, что и «Болеро» Равеля, одна из частей «Пиний Рима» Респиги, марш из Седьмой Шостаковича? — спросил Я. Л. Бутовский у Гаврилина в 1984 году. — Валерий сел к роялю: «Ты заметил?» Начал играть: «Это портрет Шостаковича. У меня в «Скоморохах» спрятано много портретов композиторов. Никто не замечает…» Он сыграл кусочек из другого номера: «Это Свиридов». Потом из другого — тут я сразу догадался: Мусоргский. «Ещё есть Окуджава и Галич…» — «Императорский вальс?» — «Конечно». Он снова сыграл кусочек из «Законов», сыграл несколько острее, чем это звучит в оркестре, «синкопированнее», что ли, и это действительно был Шостакович, только молодой, 20-х годов» [45, 113].
Шостакович, Мусоргский, Свиридов… А есть ли портрет самого Гаврилина? Думается, можно разглядеть его на страницах «Чёрной реки» (восьмая часть оратории-действа, воскрешающая в памяти трагические события пушкинской дуэли на Чёрной речке). Текст к этой песне композитор написал сам. Это и душераздирающий монолог скомороха, оставшегося наедине с самим собой, и вместе с тем выражение отношения автора действа к происходящему: «Ой, ты, чёрная река, ой, да ты бежишь, шумишь. А я не знаю, я не угадаю, как жить! / Разорвите белу грудь, ой, да посмотрите на тоску. А по лицу, лицу мойму красиву слёзы льют! / Ой, ты, нонешний народ, ой, да всё мучительный! А я не знаю, я не угадаю, как жить».
Скоморох, олицетворяющий народ и говорящий голосом народа, — шут и борец за правду, лицедей и философ, — поворачивается к зрителю разными ликами. В седьмой инструментальной части («Скоморохи на природе») он созерцатель, смотрит на происходящее со стороны. Вне толпы и балаганного театра он ведёт себя естественно — ни кривляний, ни ужимок. Каковы его тоскливые одинокие думы о России, о её судьбе? Станет вполне ясно во время «Императорского вальса»:
«Какие тут лица, и всё при шпорах, какие тут лица, но где же тут личности? Кружат кружев накрахмаленный шорох пятьсот отражений Его Величества! Вальс! вальс! вальс!
А в полночь отгрохает пушка-хлопушка, и шпоры в подъезде прощально оттенькают. И можно с плеча золотую горбушку приставить к ржаной из любой деревеньки. Получится хлебец, не хлебец — Россия! Россия получится двухгорбушная…
Император влюблён, император рассеян, император, вальсируя, свечку тушит, и Россия во тьме…
И Россия во тьме, куда ей податься, ей, овеянной тьмою и холодом, тьмою и холодом. А хлебу тому всегда распадаться на голод и золото, голод и золото! Вальс! Вальс!..»
Надо ли говорить об извечной актуальности этих строк? Заключительные слова скоморох выкрикивает, заглушаемый звуками придворного танца, последний возглас тонет в них.
Не случайно в музыкальной ткани оратории появились интонации, напоминающие перезвон часового механизма, возгласы кукушки (уже в самом начале). Материал этот, кстати, был перенесён в несколько изменённом виде из «Хора царей» (спектакль «Через сто лет в берёзовой роще»). Вероятно, мотив Времени был необходим Гаврилину, чтобы усилить саму суть образа скомороха — певца-сказителя, повествующего об исторических событиях в пародийном ключе и зачастую выступающего в роли провидца: его слово обращено не только в прошлое и настоящее, но и в будущее.
В этом плане гаврилинский скоморох отчасти близок Юродивому из оперы «Борис Годунов»: в его речах сокрыт глубокий, до поры не ведомый народу смысл. «Я сравнение Гаврилина с Мусоргским помню ещё по выступлению Свиридова на пленуме Союза в 60-е годы, — отмечает Эдуард Хиль, — это очень точное сравнение. И исполнять «Скоморохов» нужно, как «Бориса Годунова»: чтобы через плоть и кровь, одной музыкальности тут мало. По-настоящему у нас в России нет сейчас певца, чтобы это спеть. Вот если появится новый Фёдор Иванович Шаляпин…» [42, 321].
Безусловно, в творческой лаборатории Гаврилина сюжеты и образы, найденные Мусоргским почти за сто лет до рождения «Скоморохов», получают новую жизнь, предстают в ином обличье. В балетно-хоровом театре композитора XX века вновь актуализируется проблема сложного взаимодействия народа и власти. Но продолжая вести музыкальную летопись, автор «Скоморохов» отказывается от былых жанровых установок: он создаёт действо.
И это совершенно закономерно для музыканта, обладающего ярким режиссёрским мышлением: Гаврилин уводит своих скоморошков со сцены Ленсовета (там им запретили показывать представление, несмотря на восторженные отзывы публики) и воздвигает для них собственный театр. Адалее темы-персонажи оратории начинают странствие по страницам иных опусов.
Так, мотив времени в несколько изменённом варианте появляется в «Галопе» из «Театрального дивертисмента» для оркестра (1969). Позже «Галоп» обретает новую жизнь в качестве пьесы для фортепиано (1976), а затем становится частью балета «Анюта» (1982)[123]. В балет по Чехову органично впишется и ещё один номер из «Скоморохов» — «Государева машина» (в «Анюте» это № 19 — «Сплетня»).
В Сюиту для симфонического оркестра «Театральный дивертисмент» (1969) из спектакля «Через сто лет в берёзовой роще» был перенесён «Николаевский марш» (в Сюите носит название «Марш»). Затем он зажил самостоятельной жизнью в качестве пьесы для фортепиано в четыре руки («Марш», 1970). На этом странствия бравурной темы не закончились: в 1989 году она появилась в балете по трилогии А. Островского «Женитьба Бальзаминова» — № 15 «Сон первый (полководец)»[124].
К величайшему сожалению, «Скоморохов» вряд ли можно назвать широко известным сочинением Валерия Гаврилина (гораздо мы слышим «Перезвоны», «Анюту», «Русскую тетрадь», некоторые песни и «Зарисовки»), Причина ясна — это произведение очень трудно исполнять. И если Эдуард Хиль считал, что для гаврилинской оратории-действа нужен второй Шаляпин, то теперь мы можем с горечью констатировать, что «Скоморохам», видимо, не хватает самого Эдуарда Хиля.
Но, разумеется, великое творение Мастера ещё найдёт своего певца, наделённого не только вокальным, но и блистательным актёрским дарованием. Главное — сочинение опубликовано, и никто ныне не налагает запретов на его исполнение.
Совсем иначе, гораздо более драматично, обстоит дело с утерянными рукописями Валерия Александровича. Приходится смириться с тем фактом, что не сохранилось ни одной партитуры музыки к спектаклям 1968–1971 годов. А среди них наверняка имелись опусы самобытные, раскрывающие новые аспекты авторского стиля Гаврилина.
Утрачена музыка к следующим спектаклям: «Слон» — комедия в двух действиях А. Копкова (Малый драматический театр, премьера 29. 05. 1968; режиссёр В. Сошников, художник М. Смирнов); «Село Степанчиково» — комический роман в двух частях, инсценировка Н. Эрдмана по Ф. Достоевскому (Государственный академический театр комедии, премьера 23. 11. 1970; постановка В. Голикова, режиссёр С. Коковкин, художник Э. Кочергин). В 1971 году — «Две зимы и три лета» — инсценировка в двух частях по роману Ф. Абрамова (Театр им. Ленинского комсомола, премьера 24 мая; постановка О. Овечкина, художник Д. Афанасьев); «Преступление и наказание» — сценическая композиция в трёх частях по роману Ф. Достоевского (Театр им. Ленсовета, премьера 15 декабря; постановка И. Владимирова, режиссёр Л. Дьячков, художник М. Китаев); «Одни, без ангелов» — пьеса в двух действиях Л. Жуховицкого (Государственный академический театр им. А. С. Пушкина, премьера 25 декабря; постановка В. Эренберга, режиссёр А. Даусон, художник С. Мандель). От последнего из названных спектаклей сохранилась только пьеса «Дождик», которую Гаврилин очень любил[125].1972 год: спектакль «Саша Белова» — пьеса в двух действиях И. Дворецкого (Театр им. Ленинского комсомола, премьера 27 декабря, режиссёр Г. Опорков, художник И. Бируля)[126].
123
В балете «Галоп» сюжетно соответствует встрече Анюты с младшими братьями в доме её старого мужа Модеста. Вступление (как раз начальная тема из «Скоморохов») в фильме Белинского и Васильева сопрягается с эпизодом разудалого детского баловства, которое грубо прерывается появлением Анютиного мужа. Введённый сюда «скомороший мотив» вызывает в памяти задиристые детские выкрики, типа «три, четыре, пять — я иду искать», «…кто промолвит — тот и съест», «за одним гонка — поймаешь поросенка», «а я в домике» и т. д. Она очень точно передана хореографически через прыжки, ужимки, догонялки… В этом, безусловно, ещё одно подтверждение театральной зримости интонаций Гаврилина.
124
Миша Бальзаминов засыпает и видит себя бравым командиром на белом коне. И если в спектакле тема марша увязывается с образом царя, высмеиваемого скоморохами, в балете «сон о триумфальном шествии», скорее, дополнительный штрих к портрету главного героя — незадачливого, добродушного, мечтательного. При этом в обоих случаях пародийный эффект усиливается своеобразной аллюзией на тему «Песенки фронтового шофера» Б. Мокроусова («Помирать нам рановато, есть у нас ещё дома дела»).
125
Помещена в X томе Собрания сочинений под названием «Скерцо» (сюита для симфонического оркестра «Театральный дивертисмент»).
126
Вся информация о спектаклях здесь и далее приводится по: Валерий Гаврилин. Каталог сочинений. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2016.