Однако работа над спектаклем, не принесшая в итоге много музыки, оставила иной след: именно в Ленинградском ТЮЗе произошла встреча с художником Юрием Селиверстовым, которому суждено было сыграть знаковую роль в жизни Гаврилина. О том, как складывались обстоятельства, расскажет сам Валерий Александрович: «В театре вдруг пошли разговоры, что пригласили какого-то художника из Москвы и что художник — гениальный. Мне, естественно, захотелось хоть глазком поглядеть на гения. Но он таился где-то в недосягаемых тайных глубинах театра и был доступен только для избранных (о характере его — своенравном — уже ходили легенды). У меня, меж тем, не ладилось дело с постановщиком спектакля, и в один прекрасный день я побежал отказываться от работы. Сказали, что «главный» с художником в зале. Пошёл туда, открываю дверь в зал и нос к носу встречаюсь с «главным». Выкладываю ему свои претензии и заявляю, что ухожу из театра. И тут замечаю, что на меня из-за спины «главного» с любопытством смотрит худенький, очень невысокий юноша с голубыми, несколько затуманенными глазами. Он мне сразу очень понравился. Я застеснялся, оборвал свои речи и убежал. Оказалось, что это и был художник «Гамлета», гений и человек с опасным характером. Впрочем, «опасный характер» не спас его от варварского вторжения режиссуры в его замысел, блестяще остроумный, поразительный по тонкости соблюдения старинного стиля, одновременно трепетно злободневный и в то же время как бы не имеющий временнóй приписки в силу глубины и мудрости толкования высвеченной Шекспиром проблемы — распад связи времён, столь кровоточащей сегодня у нас на родине. Эти гравюры к «Гамлету» из числа тех созданий, которые не выдумываются художником, а как бы его душой и телом вылавливаются, как антенной, из бесконечного тока пространства и времени, где живут всегда независимо от человеческой воли и только с помощью рук творца становятся зримыми. Такое достаётся в удел только гениям, художникам «со своими крыльями». Это его слова[138]. Позже я получу от него письмо, написанное в один из тяжёлых дней, когда «заворачивались» или уродовались одна за другой дивные его работы…» [19, 349].
Таково было первое впечатление, когда два художника — каждый со своей уникальной палитрой — вдруг повстречались в едином пространстве и времени, в одной «шекспировской истории», и, ещё ни слова не произнеся, интуитивно почувствовали свою близость друг другу. А первая беседа состоялась несколько позже.
Гаврилин в итоге ушёл из театра серьёзно опечаленный — даже не тем, что «Гамлет» проходит мимо, а тем, что не случился разговор с творцом, у которого, как говорят, сложный характер. Он чем-то притягивал — «глазами, что ли? — и к тому же одного со мной роста и возраста. Однако знакомство состоялось, — пишет далее композитор, — на банкете по случаю премьеры «Гамлета», куда меня всё-таки пригласили. Юрий Иванович сразу ко мне подошёл, и для начала мы — оба пострадавшие — стали друг другу страшно ругать «главного», потом перешли на разговор о человеческих глупостях, гадостях, подлостях вообще, и я рассказал ему одну историю. До этого я случайно познакомился с одним своим ровесником, немцем по национальности. Во время «сталинщины» его родители, обвинённые в шпионаже, были уничтожены, а он, малое дитё, вместе с сотнями других, таких же несчастных, был помещён в детский концлагерь. Дети работали на трелёвке, на лесоповале, обращение было самое жестокое. Побои, наказание голодом — дело было самое обычное. Самое страшное — наказание «серым волком». Нашалившего ребёнка охранники (люди в большинстве молодые) выводили на ночь из барака, приходили волки и ребёнка съедали. И в этом царстве беспросветного, чудовищного, сатанинского зла единственными существами, которые проявляли к детям истинно человеческое отношение, были… крысы. Дети играли с ними, как с котятами, и не было случая, чтобы крыса тронула ребёнка. Бараки были из вагонки, и зимними, морозными ночами крысы укладывались на детей и согревали их как одеялом. Крысы были бóльшми гуманистами, чем те, кто смел называть себя людьми.
Закончив рассказ, я посмотрел на Юрия Ивановича. Он плакал. И глаза его, обычно голубоватые с туманом, поразили меня. Они сделались пронзительно синими, жгучая, горящая синева, выстреливающая болью. <…> После я видел и узнавал эту боль в его «Великом инквизиторе», в его Есенине, Свиридове, Бахтине, Толстом, Мусоргском и в великой притче — «Знаках зодиака», этом горьком, откуда-то далеко сверху произнесённом приговоре безысходной круговерти жизни, суете сует мира сего, не освящённой ни крестом, ни Духом Святым. Эта боль потом многое направляла в моей собственной музыке, и видение залитой слезами синевы до сих пор часто является тем благословенным началом, от которого начинается моя музыка. И сам он после этого стал мне как родной. И я с великой радостью стал читать в его письмах ко мне: «Господи, благослови! Здравствуй, брат!» Значит, тоже принял за своего» [19, 350–351].
Если бы у них всё-таки получилось вместе работать над «Гамлетом»! Но, увы, внешние обстоятельства и разногласия с руководством взяли верх. Зато сохранились с той поры чудесные песни Офелии. Сперва их было две: «Под утро в Валентинов день» и «Ах, он умер…». В 1993 году автор сделал вторую редакцию песни «Под утро…» и дописал начальный номер — вокализ. Впервые трёхчастный цикл был с успехом исполнен Натальей Герасимовой в 1994 году — в Ленинграде и Москве. В столице, кстати, цикл слушал Г. В. Свиридов и, совершенно покорённый этим глубоко трагическим сочинением, сразу захотел приобрести его ноты.
В «Трёх песнях…» Гаврилин вновь обращается к теме женского страдания. Только здесь, в отличие от «Русской тетради», главной героиней становится датчанка дворянского происхождения. Последовательность песен в знаменитой трагедии Шекспира (в своём цикле композитор использует перевод Б. Пастернака) иная: «Ах, он умер, госпожа», а затем — «Валентинов день». Автор цикла меняет тексты местами, и драматургия целого приобретает крещендирующую динамику.
Сперва незатейливая песенка о первом свидании — «Вернулась девушка в свой дом не девушкой потом», но уже здесь нарочито низкий регистр фортепианной партии и зарождающаяся в басу тема знаменитой средневековой секвенции Dies Irae предвосхищают трагический исход. А кульминация-итог — плач по усопшему: тема Dies Irae (лат. «День гнева») — традиционный символ образа смерти в музыке — главенствует безраздельно, проникая и в вокальную партию.
Перестав петь и плакать (это, скорее, даже не плач, а душераздирающие стенания человека, доведённого до крайнего отчаяния), Офелия неожиданно меняет и тему, и настроение: она желает господам «спокойной ночи», причём это не вокальные, а речевые пожелания. (Можно представить, как бы это было сыграно на театральной сцене, когда страшные рыдания вдруг сменялись бы блуждающей безумной улыбкой актрисы.) А в последних двух тактах, согласно ремаркам Гаврилина, она «громко хохочет» — и «смех обрывается».
Две части цикла открываются своего рода прологом. Он назван «Слышу голос милого Франца» (вокализ) и написан в духе песен Франца Шуберта, музыку которого Гаврилин высоко ценил. Тевосян отмечал, что в вокализе речь идёт «о смерти Офелии, а объяснению музыкальной драматургии, соединившей спокойное пение и бурливый (речной?) поток сопровождения, помогает рассказ королевы» [42, 232]. По словам последней, Офелия «меж тем обрывки песен пела», то есть уход её из жизни сопровождался пением.
Так построен цикл Гаврилина. Остаётся лишь догадываться, какие декорации создал бы к этой музыке художник. Очевидно только, что Гаврилин с Селивёрстовым обязательно нашли бы общий язык, несмотря на «главного».
«Они были так похожи и не похожи, творцы, фантазёры, ранимые, нежные, любящие — оба Львы, с разницей в один год и десять дней, — вспоминает Наталия Евгеньевна. — У Юры день рождения 7 августа, у Валерия — 17-го. Решительный Юра — и не всегда решительный Валерий; не стесняющийся обратиться к любого ранга человеку, если нужно, Юра — и очень стеснительный Валерий; практичный Юра — и непрактичный Валерий.
138
Из письма Юрия Селиверстова Гаврилину: «Люблю, когда ты говоришь — дивные! Пиши мне это слово почаще. А вообще — поскорее бы выгореть и исчезнуть! Только бы ещё раз окрылиться для взлёта или падения, но чтобы были хоть обломанные, но свои крылья за спиной…» [19, 349].