«Как-то поздним вечером, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — выйдя из кабинета, Валерий вошёл в кухню и тоном полувопроса и полуутверждения сказал: «А всё-таки я проложил свою тропинку в музыке?» Да, конечно проложил, потому что его музыка продолжает звучать» [21, 593].
Звучат «Перезвоны» и «Военные письма», «Анюта» и «Вечерок», «Дом у дороги» и знаменитые «Тетради»… Сочинения русского классика, который не любил покидать пределы родной страны, ныне исполняются по всему миру. Из города в город странствуют герои его театра — фортепианного, вокального, хорового… И всюду этим героям рады.
Очерк 14
МНОГОЖАНРОВЫЙ ТЕАТР
ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА
Валерий Александрович Гаврилин был, вероятно, последним романтиком в русском музыкальном искусстве. По крайней мере, в наше время, увы, не появилось новых продолжателей песенных традиций Шуберта, Шумана… И сама тематика вокальных циклов — неразделённая любовь лирического героя, его поклонение прекрасной и гордой красавице, отдавшей своё сердце другому, крушение по этой причине всех надежд и чаяний, трагическое переживание одиночества — вряд ли может считаться современной. Но, по словам самого Гаврилина, он не верил в современное — его интересовало только вечное [20, 212]. Поэтому новое обращение в 1972 году к поэзии Гейне и создание «Немецкой тетради» № 2 было закономерным, тем более если принять во внимание многолетнюю любовь Валерия Александровича к творчеству этого автора.
Стихи Генриха Гейне были испещрены разнообразными пометами Гаврилина: «Где птичка около стиха, где целых две строфы обведены рамкой, а где просто вертикальной чертой отчёркнуто» [21, 169–170]. В одном из интервью Мастер говорил, что Гейне для него является «эталоном, мерилом музыкальности стиха» [19, 82]. И ещё в 1965-м, когда по просьбе Н. А. Шумской писал о своём творчестве, отметил: «Моя мечта — написать русскую оперу и композицию по отрывку из «Зимней сказки» Гейне (нечто вроде оратории с танцами и бытовыми сценами) — глазами русского, как и все, желающего того, чтобы два народа, так часто (волею судеб) сталкивающиеся в разрушительных войнах, навсегда полюбили друг друга, потому что дух каждого из них — велик и прекрасен и взаимно необходим. Это дух Маркса, Гейне, Мусоргского, Гайдна, Брехта, Чайковского <… >»[155] [19, 22].
Создавая либретто «Второй немецкой тетради», композитор будто бы брал поэта себе в соавторы. При этом он не ограничивался каким-либо одним переводом, но свободно компоновал разные: В. Левика, С. Маршака, Ю. Тынянова, П. Карпа, Т. Сильмана (его, вероятно, интересовал в первую очередь не стиль перевода, а само содержание стихотворного текста).
Второй цикл многопланово развивал сюжет первого, обогащал историю любви новыми деталями и поворотами, призванными ещё более обострить трагическое несоответствие мира идеального, воображаемого героем-романтиком, и мира реального, в котором «дорогая пошла под венец и стала жить в любви да совете с глупейшим из всех дураков на свете».
Соответственно — нужны были и иные средства выразительности. Поэтому для нового «немецкого спектакля» композитору-режиссёру понадобился целый вокальный театр. Примечательно, что это сочинение, посвящённое музыковеду А. Сохору, сам автор даже не называл циклом: в его записях фигурировал заголовок — «Вторая немецкая тетрадь для пения с фортепиано»[156]. Тем самым подчёркивалась огромная драматургическая роль инструментального начала (в «Тетради» шесть (!) самостоятельных фортепианных интерлюдий). «Это сочинение, — рассказывал автор, — вокально-фортепианное в полном смысле, то есть роль фортепиано столь же значительна, сколь и роль голоса. <…> Первые три интерлюдии исполняются вторым пианистом на фортепиано, помещённом за сценой. После № 10 певец покидает эстраду, и № И исполняется из-за сцены. Если по каким-либо причинам второе фортепиано невозможно поместить за сценой, то тогда четвёртая и пятая интерлюдии, а также № 11 исполняются на <…> втором фортепиано» [7, 9].
Уже из одного этого описания перемещений музыкантов можно сделать вывод о том, что композитор мыслил «Вторую немецкую тетрадь» как некое театрализованное действо. И вот подтверждение этому. «В исполнении предполагается элемент актёрской игры, — говорит Гаврилин. — Оно может сопровождаться пантомимой, изображающей — в зависимости от содержания — музыкальные военные шествия, светские танцы, а также различные душевные состояния: вдохновение, раздумье, смерть и т. д. <…> Автор не счёл нужным в подробных, мелких деталях динамики, темпа, агогики навязывать манеру и характер исполнения, рассчитывая на художественную чуткость и инициативу исполнителей» [Там же, 9]. Закономерно, что два приведённых высказывания предваряют в партитуре нотный текст: во многом они могут служить руководством для музыкантов-исполнителей.
По сути, «Вторая немецкая тетрадь» — это ещё одна (после «Русской тетради») своеобразная моноопера Гаврилина. На это обращали внимание и музыканты-современники, в частности, Н. А. Тульчинская (пианистка, исполнявшая партию рояля в цикле) писала: «Она невероятно ёмкая по содержанию, это огромное драматургическое полотно. Это моноопера, вне всяких сомнений, только намного богаче, чем опера. Потому что в опере такого количества совершенно разных эмоциональных состояний нет и быть не может. Ну, два, ну, три — не больше. А здесь от радости до сарказма, от трагедии до света — здесь вся палитра чувств человеческих. Вся палитра» [45, 299].
Действуют и найденные в «Русской тетради» драматургические закономерности. Это, например, конфликтцое противопоставление образов — в данном случае героя-романтика и его соперника, гусара (причём первый показан в динамике, второй — статично), волновой принцип развития, когда кульминационные вершины образуют сквозную линию. Прочерчивается определённый сюжетный ход: первая кульминация — трагическое переживание потери возлюбленной («В сердце моём горе… Лишь её я потерял… я слезам отставку дал!»), вторая — высмеивание поэтом гусара-соперника (здесь герой подражает звучанию гусарской трубы: «Тум-ту-ру, ту-ру-ру-ту, тум-ту-ру»), третья — уход героя («Уеду, вернусь — и вы будете снова ни холодны, ни теплы, как всегда. И я пойду по вашим могилам, а в сердце холод и пустота»). Наконец, ретроспективная логика развёртывания сюжета: об исходе трагедии известно с самого начала. Причём во «Второй немецкой тетради» последняя песня основана на материале первой: и та и другая раскрывают главенствующий в цикле образно-содержательный мотив сомнений, тревожных предчувствий лирического героя.
Трагические переживания реальности сменяются погружением в иллюзорный мир. Вдруг поэт-романтик представляет, что возлюбленная всё-таки станет его женой. Отсюда в музыке завораживающие колыбельные интонации, призрачная колокольность. И тем горше последующее неизбежное осознание одиночества. Страдания, как и в предыдущей «Тетради», ориентированы вовне: герой обращается ко «всему свету», а своеобразным зрителем и одновременно участником действия становится военный народ — гусары (их характеризует парадная маршевая музыка).
Работа композитора с текстом Гейне направлена на усиление театральности, сценичности. Прежде всего, она связана с подчёркиванием характерности речи. Основным способом достижения этого является многократный повтор одних и тех же фраз, слов или слогов, а также включение фраз и слов, изначально отсутствующих в поэтическом тексте. Например, повторение слов и слогов в песне «Трубят голубые гусары» создаёт эффект сбивчивой речи взволнованного человека, характеризует состояние душевного смятения героя, переживающего измену возлюбленной:
«Бе-да, да-да, с военным народом, устроили нам ку-ку-ку-терь-му! Ты да-да-да-же своё сердечко сдала, сдала на постой кой-кому! Кой-кому, кой-кому, кой-кому, кой-кому, кой-кому, кому, кому, кому, кому?» И в целом повторность, присущая игровым художественным формам, получает в музыке Гаврилина самые разнообразные преломления. Одно из них, например, связано с переносом тем из одного сочинения в другое. Другое восходит к многократному возвращению к одним и тем же интонациям, словам и слогам в рамках одного сочинения (а нередко и одной его части) — и это тоже становится важным компонентом композиторской техники.
155
Здесь же, кстати, о любви к Германии в целом: «Я очень люблю Германию, не знаю почему. Не знаю, откуда это у меня — может, через Петра I, может, через толстовского Карла Ивановича [герой повести Л. Н. Толстого «Детство»], может, через Гейне, может, через Фейхтвангера. Во всяком случае, я очень волнуюсь, когда слышу что-нибудь о Баварии, о баварском пиве или когда разглядываю картинки с изображением немецких танцев. Мне всё кажется, что это когда-то было около меня. А может, всё это от музыки Баха, или Шуберта, или Гайдна, потому что (так уж получилось) через них я нашёл для себя понятие о подлинной народности в музыке.
Моё любимое занятие — выкопать какую-нибудь тему из немецких сочинений и воображать, что было, когда она была уличной песенкой, и как её пели люди, и как они в то время чувствовали» [19, 21–22].
156
«Жанр определить трудно, — отмечал автор, — так как написана она в рондо-сонатной форме. По сути дела, это вокально-инструментальная соната. Она выстроена по определённым законам драматургии: экспозиция, разработка, реприза» [21, 217]. Отметим попутно, что в эту вокально-инструментальную сонату вошла и созданная ранее (тоже в 1972 году) вокальная миниатюра на слова Гейне «Когда твоим переулком».