С тех пор началось их сотрудничество. Это был один из тех плодотворных творческих союзов, когда именно исполнители вдохновляли композитора на создание всё новых и новых опусов. Гаврилин писал пьесы — и репертуар рижских пианистов ширился. «Я отправляла рукописи в Ригу, — делится воспоминаниями Наталия Евгеньевна, — они делали с них копии и аккуратно возвращали. В одном из писем (а их с 1976 года по 1995-й у нас девяносто четыре) Нора пишет: «Поскольку мы сумели в целости и сохранности вернуть Вам <… >рукописи, то мы позволяем себе весьма настойчиво претендовать на получение новых, в частности «Тройки», о которой Вы рассказывали».
Нора и Раффи поняли, что по отношению к Валерию нужно проявлять настойчивость, тогда можно получить желаемые пьесы. Вскоре их было уже двенадцать. Дуэт записал их на пластинку — так появилось у цикла название «Зарисовки». Потом Валерием были сочинены ещё шесть пьес. Восемнадцать «Зарисовок» — таким стал репертуар рижского фортепианного дуэта. <…> Где только не исполняли эти пьесы Нора и Раффи! Почти с каждых гастролей они присылали и письма, и афиши, и программы. География очень разнообразна — от Риги до Камчатки, от Москвы до Алма-Аты, от Архангельска до Ростова-на-Дону. Это по Союзу. Неоднократно они исполняли «Зарисовки» в разных городах Болгарии, Финляндии, Чехии, КНДР» [21, 196–197].
Потом пьесы были изданы «Советским композитором» (1986 год; инициатором, конечно, выступила Светлана Эмильевна Таирова — главный редактор издательства и давний почитатель творчества Гаврилина). Редактором сборника стал Раффи Хараджанян. И вот, в канун 1996 года, когда уже на протяжении длительного времени «Зарисовки» всюду исполнялись и пользовались колоссальной популярностью, Нора Новик написала в своём поздравлении Гаврилиным: «Как всегда, «Тарантеллой» убиваем наповал. А недавно в московском нотном магазине перед нами с Р. была «сценка из жизни». Кто-то спрашивал новое издание «Зарисовок», а продавщица сказала: «Увы! — нету! Из-за какой-то там Тарантеллы (!!!) расхватали сразу». Вот она — СЛАВА!» [Там же].
Рижские музыканты сумели почувствовать сценичность музыки: они исполняли «Зарисовки» как «дуэт актерский», очень трепетно относились к каждому персонажу гаврилинского фортепианного театра. Об этом, в частности, свидетельствует такой диалог между Хараджаняном и Гаврилиным:
«Р.: В ансамблях много движения, ощущается радость самого движения. Почему это?
В.: Тема приходит случайно, потом её начинаешь обрабатывать.
Р.: Но вот конский бег так часто встречается — в пьесах «Тройка», «Ямская», «Извозчик».
В.: Это может быть связано с детскими впечатлениями. Да, наверное, — очень люблю лошадей» [21, 247].
Итак, композитор-режиссёр создавал свои образы, а пианисты-актёры воплощали их на сцене. Но изначальное «предназначение» фортепианных миниатюр Гаврилина было связано далеко не только с профессиональным концертным исполнением. Однжды композитор заметил, что его четырёхручные ансамбли возникли как «жанр своеобразного протеста против головоломной музыки, которую пишут мои коллеги. Я считаю, что нужно писать проще, добиваться выразительности. Моей тайной мечтой было, чтобы мою музыку могли играть в каждом доме» [21, 281].
Думается, такая мечта отчасти осуществима: музыканты-любители в состоянии сыграть пусть и не всё, но многое из фортепианной музыки Гаврилина (правда, это касается в основном не четырёхручных, а двуручных пьес). Да и сам композитор, хоть и выступал с концертами, предпочитал всё-таки музицировать в домашнем кругу. И ещё больше любил ограничить круг до двух собеседников: он и рояль.
Показательно, в связи с этим, что в заголовок статьи о фортепианных пьесах Гаврилина Г. Г. Белов вынес изречение их автора: «Я и рояль: любовь только для двоих». И собственно в статье ввёл в контекст своих рассуждений признание композитора: «Знаю каждую клавишу, знаю, где как поставить палец, чтобы звучало как нужно… Хорошо играют другие, но больше всего люблю играть сам, ЛЮБЛЮ, как ЛЮБЛЮ… При посторонних стесняюсь, нет такого «Пойди и посмотри, как я люблю» [9, 8].
Белов, тонко чувствующий и композиторский стиль Гаврилина, и его исполнительскую манеру, раскрывает перед читателем ещё одну причину принципиального нежелания автора «Зарисовок» постоянно находиться в фокусе внимания: «Будучи по складу своей художнической натуры артистом, скорее склонным к передаче в музыке многообразных характеров, жизненных наблюдений, литературных впечатлений, чаще стремящимся к задушевному «разговору» с современниками, чем к анализу своих настроений, В. Гаврилин иронически относился к тем композиторам-пианистам, которые рассматривали эстраду как пьедестал для романтического нарциссизма, для того чтобы удивлять слушателей масштабами своего эгоцентризма. Несколько раз повторяется в его дневниковых записях строчка: «Сел за рояль и начал самовыявляться», — это Валерию казалось отвратительным.
Но я слышал однажды, как он импровизировал на темы советских песен в гостиной Дома композиторов, — поочерёдно с М. Г. Бяликом за двумя роялями. Это была сочная, уверенная игра с виртуозными отыгрышами, и «дуэлянты» не уступали друг другу в щедрости фантазии» [Там же].
Не преследуя цели «самовыявления», но в самой задушевной беседе доверяя инструменту сокровенные свои думы, Мастер, скорее всего, и не помышлял о возможной популярности фортепианных пьес, которых, кстати, было создано очень много. Показателен факт, свидетельствующий об особой композиторской скромности: автор планировал издать лишь сорок двуручных пьес, а в итоге, после его смерти, в XV том Собрания сочинений (2010) вошло 54[165]. То есть Гаврилин по меньшей мере 14 своих творений считал недостойными публикации. А сколько ещё он, по обыкновению, не записал?
В фортепианной лаборатории композитор нередко создавал темы, которые затем переносил на страницы крупных сочинений. Удивительно, но факт: тема трагической кульминации военного балета (часть «Дорога» // «Дом у дороги») появилась на свет как Колыбельная (первый номер фортепианной сюиты «Пять пьес»), плач-причет вдовы солдата («Почтальонка» из «Военных писем»[166]) родился как инструментальная пьеса под названием «Загрустили парни»[167], а знаменитая музыка второго раздела «Весело на душе» из «Перезвонов» («Дорогою двурогая гуляет по небу луна, бледнее мёртвого она…») возникла как «Богатырская песня» для фортепиано.
Из фортепианной музыки вырос изумительный балет «Анюта» по А. П. Чехову: в оркестровом варианте зазвучали темы «Каприччио» (в балете это Прелюдия и Постлю-дия) и «Маленькая поэма» («Сон Модеста»), «Интермеццо» («В спальне») и «Часики» («Шарманщик», «В морозную ночь»), Тарантелла (первое название — «Новая французская песенка») и Адажио (в фортепианном варианте оно называлось «Воспоминание о Листе»). Перечисление тем и образов, созданных за роялем и затем пустившихся в «свободное плавание», можно было бы продолжать ещё долго. Таков режиссёрский метод Гаврилина: все персонажи его театра должны постоянно находиться в действии.
А завершим мы этот разговор о театре рассказом про ещё один вокально-фортепианный шедевр. Только на сей раз в центре внимания будет уже не мужчина — поэт-романтик, страдающий от неразделённой любви, — а пожилая женщина. Поздним вечером она в очередной раз перелистывает альбом старинных фотографий, вспоминая переживания давно ушедшей юности. Конечно, речь идёт про «Вечерок» («Альбомчик») — вокальный цикл для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано, создававшийся в 1973–1975 годах на слова А. Шульгиной, Г. Гейне, В. Гаврилина и народные и посвящённый его первой исполнительнице — Заре Александровне Долухановой.
Дело было так: работа над сочинением по Цветаевой не ладилась, но творческое содружество с Зарой Александровной прерывать совсем не хотелось, и Гаврилин решил написать для неё другой цикл. Первоначально он назывался «Из альбома старой женщины». И вот в феврале 1976 года знаменитая певица впервые исполнила цикл в столице, в Большом зале консерватории (до этого, 12 декабря 1975 года, она с концертмейстером В. Хвостиным пела «Вечерок» в Ростове-на-Дону). Приняли восторженно. Гаврилины были на концерте, и в антракте Наталия Евгеньевна случайно услышала любопытный диалог: «Это так всё просто. Что это вообще такое?» — и в ответ: «Да, это очень просто. Непонятно, из чего это создано. Несколько нот. Но создано это с таким вкусом! Здесь не перейдена та грань, когда простота уже хуже воровства». Я обернулась: второй говоривший был Борис Чайковский» [21, 187].
165
Если проследить историю этого процесса, изначально дела обстояли так: композитор сочинил 108 фортепианных пьес, но лишь 64 включил В список сочинений. Затем, для сборника 1994 года, отобрал 40 двуручных и 18 четырёхручных. См. об этом [42, 184].
Интересна история публикации последней пьесы, имеющей название «Музыка любви» (раздел «Приложения» к XV тому Собрания сочинений). «В ленинградском Театре комедии, — сообщает Г. Белов, — готовился спектакль «Сцены у фонтана», и выполнить его музыкальное оформление попросили В. А. Гаврилина. Так вышло, что от этого проекта сохранилась только фонограмма наигранного композитором на фортепиано музыкального фрагмента спектакля. Её расшифровал специально для нашего издания молодой петербургский композитор А. Осколков» [9, 9].
166
Кстати, песня «Дорогой, куда ты едешь?» из военной поэмы тоже изначально была фортепианной пьесой и носила название «Частушка».
167
В 1971 году эта же музыка прозвучала в фильме «Месяц август» в исполнении Ансамбля народных инструментов под управлением Шейнкмана (в партитуре композиция носила название «Утро»). Там же, кстати, звучал и Вальс, вошедший потом в «Зарисовки» и в «Анюту». В 1972 году вышла в свет грампластинка