Кроме «Дудочки» были созданы «Сон», «Солнышко», «Солдатик», «Колыбельная». Последняя существует и как фортепианная пьеса («Сон снится» // «Зарисовки»), вошла в партитуру «Анюты» (правда, в фильме-балете не была использована), в балет «Дом у дороги» — как «Материнская песня». При этом в «Доме у дороги» (телебалет по Твардовскому, 1984, режиссёр А. Белинский, балетмейстер В. Васильев) тема колыбельной из спектакля по повести В. Катаева оказалась связанной с лирическим дуэтом — адажио главных героев[182].
Одним словом, гаврилинские темы продолжали свои странствия. А новые сочинения создавались трудно — в основном из-за регулярных болезней.
В 1977-м здоровье композитора серьёзно пошатнулось из-за преждевременной смерти Арнольда Наумовича Сохора. Событие это, случившееся 12 марта, не просто глубоко опечалило композитора, но и вызвало тяжёлое нервное потрясение, после которого Гаврилин долго не мог восстановиться. «Накануне этого страшного известия было заседание Правления Союза, — рассказывает Наталия Евгеньевна. — Валерий вернулся с него неузнаваемым: он был бел как полотно, холодный пот катился с него градом. На мой немой вопрос: «Что с тобой?» — он только сказал: «Я шёл пешком. Мне плохо. Как мог Борис (Тищенко. — Н. Г.) так оскорблять Сохора!» А наутро позвонил Миша Бялик и сообщил, что Арнольд Наумович умер. Валерий что-то кричал, а потом рухнул на кровать и пролежал несколько часов, не произнося ни слова. <…>
Гражданская панихида по Сохору проходила в Доме композиторов. Мы пришли, когда ещё почти никого не было. Стоял на возвышении гроб, убранный цветами, и вдалеке женщина. Когда мы вошли в зал, Валерий страшно зарыдал, и ему стало плохо. Женщина кинулась к нам — это была Тамара Васильевна Белоненко, сестра Свиридова. Она пыталась успокоить Валерия, говоря: «Сейчас Юрочка придёт, он приехал». Но Валерию становилось всё хуже, и мы вынуждены были пройти к медсестре Белле Исааковне Райкиной. Она измерила ему давление, оно оказалось очень высоким. Уколами, лекарствами она привела Валерия в чувство, но он был очень слаб, поэтому всю гражданскую панихиду мы просидели в медпункте, а о том, чтобы ехать на кладбище, не могло быть и речи. Ещё несколько дней он не мог прийти в себя. Горе его было неутешным» [21, 190].
Арнольду Наумовичу Сохору, почитателю и пропагандисту творчества Гаврилина, первому музыковеду, который дал в своих работах развёрнутый анализ сочинений Мастера, было всего 52 года. Уход единомышленника и друга, всегда поддерживавшего Гаврилина в непростом музыкальном мире, отнял у него и веру в себя, и силы для дальнейшей работы[183].
В 1977-м ко всем прочим идеям (оперным и не только) вновь прибавилось начатое ранее «Пещное действо». Гаврилин принялся за работу по предложению епархии. Но осуществлению планов мешало нездоровье: композитор, например, не смог поехать в Москву к Селивёрстову, который занимался сбором материалов к действу. В августе В. Хвостину Гаврилин написал: «Получил благословение на переделку «Пещного действа». Отцы Церкви ко мне были милостивы. Весь занят только этим. Как будто сам горю. Охлаждают только уколы — до 1 сентября. Дальше — как Бог поможет и решит» [621, 192].
Это действо Гаврилин планировал написать совместно с поэтом Виктором Максимовым. Тот стал добросовестно изучать историю вопроса, читал Библию. А потом, по воспоминаниям Максимова, у них с Гаврилиным состоялся следующий диалог:
«Прочитал? <…> Ну… ну и молодец, положи книжку под подушку, Витюня.
— Что-нибудь случилось?
— Э-э… Ну, в общем, погасла наша пещь огненная <…>» [Там же, 234].
Можно предположить, что так угасли и другие многочисленные планы, а потому тропа, освещённая солнечным знаком оперы — новой, реалистичной, приближенной к драматическому спектаклю, к действу, — постоянно сворачивала в иные жанровые сферы. Да и сам Гаврилин относительно своих замыслов как-то отметил: «Мои эскизы — это башенки, шпили и капители для здания, которое неизвестно как и для чего строить. Чаще всего это воздушные замки с материальными верхушками. Целый лес куполов, штандартов и пр., повисших в воздухе» [21, 235].
Но любому воздушному дому, несмотря на постоянные болезни и нехватку времени, в итоге был дарован и фундамент, и вполне материальный корпус. Строительные материалы (а иными словами — темы, идеи, оригинальные композиторские находки) переносились из одного «архитектурного проекта» в другой. И рождённая в эскизах, как воздушный замок, бесплотная, опера обретала настоящую свою жизнь в иных, зачастую ярко авторских жанрах. Гаврилину же, по его собственному признанию, было не столь важно, в какой именно опус выльется сочинённая музыка: главное, чтобы слушатель смог услышать её сердцем.
Очерк 16
ЭСТРАДА — ПОНЯТИЕ МНОГОЗНАЧНОЕ…
Однажды в интервью рижской молодёжной газете Гаврилин, отвечая на вопрос о том, как он относится к песне, заметил: «Песню я рассматриваю как форму более сложную, чем романс. Романс — форма более простая. У меня так получилось, что песен специально я не писал. Они или из кинофильмов, или из спектаклей, в которые не вошли. Лет шесть-семь назад их скопилось очень много. Показал Эдуарду Хилю, он заинтересовался и стал петь. Поскольку я люблю манеру пения простую, не жаргонную, — люблю, когда исполнитель не развязан, не искусствен, не накачивает себя эмоционально, поэтому работаю с такими певцами, как Эдуард Хиль, Людмила Сенчина, Таисия Калин-ченко» [21, 278–279].
Иными словами, эстрадная песня, как и многие другие жанры творчества Гаврилина, родилась из музыки театральной. При этом вряд ли он делал такие уж колоссальные различия между песней эстрадной и неэстрадной, для него она — «основной жанр в музыке, хранительница живой интонации» [Там же, 241]. И писать песни, по мнению Мастера, нужно «в расчёте на хорошего, настоящего певца. Во-первых, произведение будет петься, исполняться, обеспечена долгая жизнь произведения. Во-вторых, создастся традиция исполнения, так как другие певцы всегда стараются подражать большим певцам» [Там же, 219].
В литературном наследии автора всем известных вокальных шедевров мы находим множество высказываний об излюбленном жанре. Вот, например, одно из ранних, относящихся ещё к периоду десятилетки: «Почему: стройки — песня, война — песня, печаль — песня, радость — песня» [20, 33]. Или более позднее, конца 1980-х: «Песня первой принимает на себя удары времени. Пока академическое искусство, защищённое… бархатом кресел… научными исследованиями, обрастает бородой (зарывшись в самый узкий конец своей раковины, достигает такого совершенства, что полностью отрывается от запросов времени), в это время песенная река… принимает в себя… отходы… грязь… в ней гибнут важные организмы… усиливаются процессы сомоочищения (?)…» [Там же, 257]. И ещё: «Песни — это листва на древе музыки. Песня — элемент, без которого невозможны сложные вещества (как в химии)» [Там же, 267].
А вот рассуждение композитора после прочтения «Камешков на ладони» Вл. Солоухина: «Мысль о том, что одни «катятся», а другие «карабкаются», очень верна. Вот и в музыке некоторые подлаживаются под зрителя, а другие заставляют их «карабкаться». Мои лучшие песни никогда не подлаживаются, поэтому им и уготована долгая жизнь. И то, что они не так часто исполняются, — тоже хорошо. Не так затаскаются» [21, 204].
К этому жанру Гаврилин обращался на протяжении всего творческого пути, именно поэтому многие песни уже были названы в других очерках — в частности, в связи с разговорами о театральной музыке. Нужно заметить, кстати, что нередко актёрам, как и эстрадным артистам, гаврилинские опусы были не под силу. Но они всё-таки брались за их исполнение, причём инициировано это было самим автором.
Например, в 1977 году Гаврилину предстояло сочинить музыку для Мюзик-холла к 60-летию Октября. В одном из писем В. Хвостину Гаврилин пожаловался: «Завален хворью и работой. Новость: оказывается, я должен сделать программу для Мюзик-холла. А я и не знал. Скандал. Это жена сейчас порадовала. Где я найду столько рук для стольких ног?» [Там же, 193].
182
Дать теме колыбельной иное прочтение — находка балетмейстера и режиссёра, к которой автор музыки не был причастен. Но интересно, что Колыбельная — единственная из предложенных Белинским тем, которую композитор согласился включить в балет.
183
Как-то в одном из разговоров с Наталией Евгеньевной он с грустью отметил: «После смерти Арнольда Наумовича нет музыковедов, которые были бы равны ему по масштабу и так бы знали и понимали, что я делаю» [65].