Забудьте меня, забудьте меня,
Забудьте меня.
Как будто мы жители разных планет.
На вашей планете я не проживаю.
Я вас уважаю, я вас уважаю.
Но я на другой проживаю,
Но я на другой проживаю.
Прощайте, привет.
Прощайте, привет, прощайте, привет!
Прощайте, прощайте, прощайте,
Прощайте, прощайте, прощайте,
Прощайте, прощайте, прощайте,
Забудьте меня, забудьте меня, забудьте меня,
Простите меня! [187]
Другой вокальный шедевр (его и романсом-то сложно назвать, скорее это развёрнутый монолог, маленькая моноопера) требует от певицы высочайшего мастерства перевоплощения: на сцене она должна прожить целую жизнь. Речь идёт о сочинении «Осенью» на стихи Т. Калининой (его в разное время исполняли М. Магдеева, И. Богачёва, Н. Герасимова, М. Поплавская).
Музыка глубоко трагедийна. В интонационном плетении широкой мелодики, в каждом её повороте и изгибе (словно композитор выводит тонкой чуткой кистью переменчивый женский лик) запечатлены малейшие душевные движения: восторг сменяется отчаянием, светлые воспоминания всякий раз разрушаются. Непригодны к новой действительности и прежние сюжеты и образы: сад, где каждое очертание напоминает о былой весне, ныне облетел дотла, «а завтра настанет снег».
Итог, к которому приходит лирическая героиня, измучившая себя воспоминаниями, мог бы стать финальной точкой её монолога: «Нет моей вины / В том, что нету той весны, / В том, что годы, точно сны, / Убегают в вечность!» Но человеческое сердце, вероятно, устроено таким образом, что никогда не может окончательно утвердиться в ощущении безысходности. Потому и в романсе «Осенью» переживания героини вновь обращаются к прошлому, и в финальных тактах ещё раз звучит щемящая вопросительная интонация, остающаяся без ответа: «Где же этот сад, где же этот сад? Кто же нынче рад тебе и мне?..»
Романсы Гаврилина вряд ли могут быть адекватно интерпретированы эстрадными исполнителями (исключения в этом ряду, пожалуй, составят только певцы с уникальными голосовыми данными). Но кое-что из баллад спеть вполне возможно. Например, помимо уже названного, замечательную балладу «Чёрный пёс» — одно из последних произведений Валерия Александровича для голоса («Моё горе — чёрный пёс»; слова К. Сая в переводе с литовского Г. Горина). Это сочинение впервые было опубликовано лишь в 2008 году, в XIX томе Собрания.
Виктор Максимов вспоминал: «Звонил он поздно и всегда как-то неожиданно, врасплох. Вот и этот до мурашек памятный разговор случился ночью, совсем уже незадолго, в январе…
— Ну… ну, куда опять пропал? — Голос усталый, глухой. — А то ведь как в том анекдоте: увидимся на похоронах… Ну… Ну, ладно, не обижайся. Это у меня юмор теперь такой: диспансерно-клинический. Ты как там, не очень занят? Надо бы стихи написать. А? Есть у тебя время?
Господи, и он ещё спрашивает! Лет уже пятнадцать не писали песен…
— Это что-то про собаку, про пса. Такой чёрный весь, кудлатый, потерянный, хвост поджат… Чёрный пёс моей тоски… Ходит-бродит, места не находит… Вот видишь, даже в рифму заговорил. — Смеётся, но как-то очень уж невесело. — У Рабиндраната Тагора что-то вроде этого есть… В общем, ходит-бродит чёрный пёс моей тоски… Ая, знаешь, Витюня, я уже и на улицу почти не выхожу. До телефона — и то с трудом, держась за стеночку… Но хвоста пока не вешаю… Вот видишь, даже к роялю потянуло…
И вдруг, как кулаком под сердце:
— Теперь бы вот ещё и умереть достойно…[188]» [45, 471–472].
Песенно-танцевальная, народная по своему складу мелодия баллады, по-видимому, должна в каждом куплете исполняться по-разному, в зависимости от содержания поэтического текста — идёт ли речь о горе, о воле или о счастье…
Сам Валерий Александрович, как известно, к интерпретаторам своих сочинений и к самому эстрадному жанру всегда относился очень и очень строго. Так, например, в декабре 1979-го Наталия Евгеньевна в своём дневнике отметила: «Были два дня в Москве: уговорили Валерия поехать на съёмку «Песня-79». Люда Сенчина и Эдик Хиль исполняли «Шутку». Песня имела успех, но темп был замедлен.
По приезде сказал: «Но вообще-то на эти безобразия ездить не стоит» [21, 219]. Отметим попутно, что на тот момент времени Гаврилин уже был обладателем диплома лауреата VIII Всесоюзного телевизионного фестиваля «Песня-78».
Естественно, по поводу нашей многострадальной эстрады у автора «Перезвонов» и «Военных писем» сложилось своё резко отрицательное мнение: «Это не направление, это элементарные вариации в музыке одного стиля. Профессиональный композитор делает их в один-два дня. «Направлениями» назвали их коммерсанты, дельцы и музыканты по профессии и обычные торговцы — с целью рекламы, наживы, с целью легче сделать стандарт, облегчить жизнь малодаровитым ВИА. <…> Песня особенно связана с рынком — правилами, законами, конъюнктурой, поэтому там чаще возможен бандитизм» [20; 318, 328].
Высказывания относятся к 90-м годам ушедшего столетия — периоду масштабного развития российского шоу-бизнеса и выдвижения на авансцену многочисленных так называемых «звёзд» популярной музыки. Их имена, к сожалению, хорошо известны и не нуждаются в упоминании.
«В эстраде, — отмечает Гаврилин, — сознательная опора на слабую культурность, на неокрепшую нравственно-этическую и эстетическую (как следствие) зрелость молодёжи прячется за это бескультурье, как за крепость, за боевой щит. Им страшен зрелый суд — он смертелен, как для всего неистинного, пакостного, несамостоятельного, обезноженного <…> Это не звёзды — это фонари, которые светят, пока есть электричество. То, что они делают, так же похоже на искусство, как обезьяна на человека. Это ниже уровня человеческого достоинства. Можно иметь высшее образование, но от постоянного слушания эстрады превратиться в идиота <…> Только здравый рассудок сдерживает порывы распущенности и саму музыку, чтобы она не была слишком разнузданной и не побуждала людей выходить из границ умеренности <…> Эстрада — компас в руке слепого (фосфорное солнце), бессмысленное, весёлое, бестолковое горе потерянной души» [Там же; 359, 353, 356, 375].
К сожалению, в России (где в своё время творили Глинка и Мусоргский, Чайковский, Рахманинов и Шостакович) в самом начале «лихих девяностых» музыкальную индустрию возглавили, по меткому выражению Свиридова, «эпохальные новые типы, дельцы». Или иначе — устроители личного бизнеса. В числе главных задач их неуёмной творческой деятельности обозначилось умение рекламировать и выгодно продавать некий музыкально-развлекательный продукт (по-другому — шоу), не имея музыкального образования как такового. И сегодня, в XXI веке, среди российских продюсеров очень трудно встретить дипломированных специалистов. Кстати, напомним, что и само слово «дилетантизм» происходит от латинского delecto — «услаждаю, забавляю».
Легко понять, какое именно содержание музыкально-развлекательного шоу стало наиболее близко так называемому «широкому зрителю». Прежде всего, продукт массового потребления должен быть общедоступным: нельзя заставлять людей думать. Кроме того, любой продюсер знает, что максимальный доход приносит то шоу (клип, рекламный ролик, эстрадное выступление и др.), в котором есть некий эротический подтекст. «Спектр музыкальной ткани, — пишет Гаврилин, — пронизан невероятной сексуальностью. Нет культуры, нет философии, нет знания, нет духовности <…> [Их] деятельность для тех, кому искусство лишь внешний раздражитель» [Там же, 370]. По мысли композитора, желание слушать подобных певцов — «способ пристойной легализации тайных пороков <…> Пройдёт время, и об этом «искусстве» будут вспоминать со стыдом, как об угаре загула» [Там же, 324].
188
«Песня-баллада «Чёрный пёс» — отмечает Г. Г. Белов в 2008 году, — вероятно, ждала своей новой подтекстовки (об этом упоминает В. Максимов, называя её «Чёрный пёс моей тоски»), но она так и осталась в рукописи без текстовой строки под вокальной партией. Больше двух лет назад ушёл из жизни Виктор Максимов. Однако в ноты был вложен аккуратно переписанный композитором листок со стихами К. Сая (в переводе Гр. Горина). Готовя к изданию <Х1Х> том, мы взяли на себя ответственность положить эти стихи на мелодию в типичном для Гаврилина варианте их распева и тем самым дать читателям представление об одном из последних вокальных произведений композитора» [8, 11].