Черно-белый фильм начинается с цветной интродукции: душный восточный узор скатерти, тяжелые карты Таро с их насыщенным символизмом, агрессивными аллегориями страсти, болезни, смерти, инфернального знания, прихлопывающего героиню, прибивающего ее к земле. Смерть с косой – казалось, чего героине уже и ждать; чего стоят эти два часа ожидания ответа от врача, когда судьбе уже все известно. Но Клео вырывается из запертой комнаты, долго спускается по лестнице (дубли, нанизанные один на другой, ритм лестничных пролетов и шагов, поддержанный музыкой) – и останавливается у зеркала. Зеркало свидетельствует: красота Клео так несомненна и безапелляционна, телесность ее так явлена и заявлена, что смерти нет ходу… пока:
Минуточку, прелестный мотылек… Подурнеть – значит умереть. Пока я хороша – я жива, во мне в десять раз больше жизни, чем в других.
Позволим себе отступление, потому что эта сцена больше, чем ее функция в фильме «Клео с 5 до 7». Героиня, не отдавая себе в этом отчета, формулирует одну из важнейших вещей в кинематографе Аньес Варда: телесность, образ тела – это феномен восприятия; переживание собственного тела исключительно субъективно и не связано напрямую с физической реальностью. У человека практически нет других способов понять, что он есть, что он существует. И только сам человек имеет право и на свое тело, и на его манифестацию. Внешнее ви́дение (другого человека или общества), претендующее на объективность; права, которые другие заявляют на чье-то тело, – на самом деле лишь агрессивный стереотип, часть насилия сообщества людей над личностью. Вряд ли Аньес Варда читала те сотни томов, что написаны по поводу телесности в XX веке: от Гуссерля до Нанси, от Арто до Фуко и далее по списку; но все то, что называют феминизмом Варда, – скорее, правозащитная деятельность в отношении человеческого тела.
Одно из самых ранних высказываний Варда по этому поводу – «Опера Муфф» (L’Opéra-Mouffe, 1958) с подзаголовком «Дневник беременной женщины» (Варда была беременна дочкой Розали, когда снимала его). Телесный шок беременности, новое осознание границ своего тела, новые эстетические и психологические ощущения (живот похож на тыкву, которую рассекает торговец, – хрупкую тыкву, наполненную семенем и беззащитную). Обострение «чувства природы», а по сути дела – любого процесса, от потребления пищи до воспоминания об умерших; острота переживания самых обычных лиц людей, населяющих самую обычную улицу Муффтар, – от них невозможно оторвать взгляд, так они агрессивны, эстетичны, трогательны, выразительны. Беременность делает зрение и осязание, восприятие и переживание резкими и беспощадными, на грани невыносимости «между отвращением и желанием, между смертью и жизнью».
В 1975 году, когда UNESCO объявила Год женщины, в рамках проекта «Ответ женщин» (Résponse de femmes) Аньес Варда снимает короткий документальный фильм «Наши тела, наш пол» (Notre corps, notre sexe):
Что значит быть женщиной? Это значит родиться женщиной и жить в женском теле. Мое тело цельно. Я больше, чем точка приложения мужского желания. Я не хочу быть объектом. Женщина должна быть изобретена заново. Любовь должна быть переизобретена.
Последовавший за ним фильм «Одна поет, другая нет» (L’une chant, l’autre pas, 1976) считается самым феминистским в творчестве Варда, но в нем речь идет не о том, что у женщин есть гражданские права, а о том, что у них есть человеческие права на собственное тело. Одна из героинь, уличная певица, поет на пикете за легализацию абортов: «Мое тело – мое. И выбор за мной», и в финале мы слышим закадровую реплику режиссера о героине: «Она живет свою жизнь». Право на себя и свое тело, у которого тоже есть права; попытка настоять на этих правах и защититься от агрессивного вторжения других людей и их мнений есть практически во всех поздних фильмах Аньес Варда: «Без крова, вне закона», «Джейн Б. глазами Аньес В.» (Jane B. par Agnès V., 1985), «Мастер кунг-фу!» (Kung-fu master! 1987) и др.