Но финал оказывается совсем не про это. Случайно встреченный в парке солдат должен отправиться в Алжир. Поначалу он кажется надоедливой помехой на пути к развязке – негероический, болтливый, испуганный тем, что будет, – но именно он и помогает завершиться тем изменениям, что происходят с Клео. Клео в 17:45 не равна Клео в 18:30. Она не хуже и не лучше, не взрослее или мудрее – она другая: она знает, что время движется, что оно делает свою работу, что она – часть этого времени и должна научиться испытывать те чувства, которых она раньше не понимала, которых сторонилась: страх, любовь… Она должна научиться ждать. В начале фильма казалось, что Клео умрет, как только получит ответ; от одного знания, что должна умереть. В финале ответ на вопрос звучит буднично, словно сам собой разумеющийся, и, по сути, ничего не меняет: искомый доктор проезжает мимо на машине, время не останавливает бег свой, а течет себе дальше, открывая все новые и новые смыслы, специально замедляясь, чтобы успеть их вместить. Окончательному превращению из мотылька в человека предшествует медленная прогулка по парку, медленная поездка по городу, неожиданно нежному и цветущему, на медленном автобусе, заполненном милыми улыбающимися людьми, не исключая и кондуктора. Все изменилось. Даже имя героини не может остаться прежним:
– …ведь сегодня праздник Флоры.
– Значит, я почти именинница, мое имя Флоранс. Только меня все зовут Клео – от Клеопатры.
– Смотрите, как это можно расшифровать: Флоранс – это Флоренция, Италия, Возрождение, Боттичелли, роза. Клеопатра – это Египет, сфинкс и аспид, тигрица. Нет, я предпочитаю Флоранс – Флоренцию; мне больше по душе флора, а не фауна.
– Зачем искать сейчас доктора? У нас так мало времени. Я больше не боюсь. И я счастлива.
Счастье – одно из главных завоеваний буржуазной этики несмотря на предшествующих эвдемонистов вместе взятых. Какую этическую теорию, возникшую после победы буржуа во всем мире, ни возьми, счастье будет ее основой, не обсуждаемой и не нуждающейся в доказательствах. Человек стремится к счастью, понимаемому как полнота удовольствия, и избегает страданий – это аксиома, необсуждаемая посылка силлогизма. Возможно спорить о том, состоит ли счастье в полученной выгоде и можно ли приспособить эту выгоду к общественной пользе или можно просто расслабиться и получить удовольствие, – но все это неважно. Современная цивилизация, рожденная три века назад, точно знает: каждый человек хочет быть счастливым и имеет на это право. Особенно хороший и работящий. Или свободный и любящий. Но вообще-то любой. Изюминку добавили утилитаристы XIX века, когда применили к измерению счастья методы точных, как им тогда казалось, наук. Бентам, Милль и их многочисленные последователи горячо настаивали на том, что морально то, что приносит счастье наибольшему количеству людей, и что если в результате какого-то поступка счастье получит большее количество людей, а несчастье – меньшее, то это действие нравственно и правильно. Возражения разных маргиналов вроде Кьеркегора или Достоевского в общем хоре никогда не были слышны.
Разговор о счастье есть в каждом фильме Аньес Варда. Ее интересуют не определения, а этический контекст: право на счастье и его цена. Этицизм Варда иногда слишком очевиден и кажется анахронизмом: вся «новая волна», все искусство XX века заняты тем, что избавляются от этой дурацкой дихотомии «хорошо – дурно». Сказать, что после просмотра фильма «Счастье» (Le bonheur, 1964) зрители фильма были обескуражены, – не сказать ничего.
«Счастье» от начала до конца заполнено чистой и очень яркой красотой, без каких бы то ни было оговорок. Ярко красивы герои, все без исключения. Ярко красива природа Иль-де-Франс: весной ли, летом ли, осенью (до зимы фильм не дотянул, но сомневаться не приходится). Цвета, наполняющие кадр, – безоттеночные и очень интенсивные, что особенно заметно в сравнении с предыдущим черно-белым кино, где главными инструментами изобразительности были свет и тень. Здесь же практически нет теней, оттенков, полутонов; ничего, кроме солнца и его преломленного спектра – всех цветов радуги. Синие – грузовик, рубашка героя, халатик любовницы и стена дома. Желтые – солнце, подсолнухи, дверь гаража и скатерть на столе. Зеленые – трава, деревья, лента в волосах, машина. Красное платье жены, красные костюмчики детей, красный огонь пикника, красный перец, который протягивает девочка в камеру. Лиловая лаванда в вазе на столе на фоне лиловой стены. Изредка интенсивный монохром перебивается пестренькими лугами или платьем героини, заполненными цветочками. Монтажные стыки и затемнения на границах монтажных фраз выкрашены в синий, оранжевый, красный… К середине фильма начинают болеть глаза.