До Сієни я приїхав із Неаполя, звідки привіз схильність до піци. Цей харч чудово лягає під вино. Загалом, піца — це млинець, на який накладені покришені помідори, цибуля, шматочків анчоуса, чорні оливки. Різновидів є безліч, від вигадливої капріціоза до популярної, яку випікають на велетенських бляхах і продають порціями.
Я з’їв дві такі порції та замовив третю. Власниця невеликої піцерії виразно зворушена. Каже, що я gentile. Потім питає про національність і довідавшись, що я Polacco, волає з неприхованим ентузіазмом: bravo! Вона також кличе у свідки цієї історичної події заспаного чоловіка й товстуху-дочку. Всі вони твердять, що поляки molto gentili е intelligenti[28]. Ще мить, і я муситиму танцювати опришківський танок і співати арію з курантами. Несподівано власниця питає мене, чи в Польщі є розлучення. Брешу, що немає, і одразу ж мене з головою накриває хвиля захоплення.
Над П’яца дель Кампо — luna plena[29]. Форми тужавіють. Між небом і землею напнута струна. Такі миті зроджують всепоглинаюче відчуття застиглої вічності. Змовкнуть голоси. Повітря перетвориться на скло. Так нас усіх увічнять: мене — у мить, коли я підношу склянку вина до уст, дівчину у вікні, яка поправляє волосся, дідуся, котрий продає під ліхтарем листівки, площу з ратушею і Сієну. Земля кружлятиме зі мною, неважливим експонатом космічного музею воскових фігур, якого ніхто не оглядає.
Щойно сьогодні я довідався, ким був насправді Дуччо, таємничий маляр, дата народження якого непевна, а відомо про нього не набагато більше, ніж те, що помер він укритий славою і боргами. Його головний опус Велика Маеста поїхав на реставрацію. Наче перед золотим вітражем, стою в Музео дель’Опера дель Дуомо перед панно, що складається з 36 невеликих образів, які розташовувалися in verso Великої Маести. Зала не надто велика і тьмяна, однак, у ній б’є джерело світла. Блиск цього твору настільки незвичний, що, мабуть, і в пивниці він світився б, наче зоря.
Дуччо був старшим за Джотто, але різниця віку між цими двома майстрами, твори яких, здається, розділяють століття, навіть не була різницею в одне покоління. Обидва, ймовірно, навчалися у Чімабуе. Три велетенські Мадонни в Уфіці: Чімабуе, Дуччо і Джотто — є, попри всю різницю, вагомими й зрілими плодами візантійського древа. Кар’єра обох імовірних колег була діаметрально відмінною, такою ж різною, як їхні темпераменти. Підприємливий Джотто шастав між Римом, Асізі, Падуєю та Флоренцією. Дуччо практично не полишає рідного міста. Першого легко можна собі уявити у звичайній таверні, де він п’є великими ковтками червоне вино і товстими пальцями, якими щойно малював ореоли над головами святих, розриває масне м’ясо. Другий — худий, аскетичний, вирушає самотньо на довгі прогулянки у своєму пошарпаному плащі, найчастіше на північ, до невеликої сієнської пустині, населеної легкими, наче пір’їни, еремітами.
Тільки у безстатевих підручниках історії мистецтва обох цих малярів трактують нарівні. Критик із визначеними смаками мусить обрати когось одного. Беренсон влучно називає Дуччо останнім великим митцем античного світу. «Його старці — останні безпосередні нащадки александрійських філософів, ангели — то римські генії та богині звитяги, а диявол — силен». Американський учений слушно підкреслює дар драматичної композиції сієнця. Зрада Юди: «На першому плані у центрі образу нерухома постать Христа. Його обплутує раменами худий і в’юнкий Юда… солдати оточують їх щільним колом. Тим часом ліворуч св. Петро вдається до насильства, нападаючи на одного з вартових… решта учнів кинулися врозтіч». Додаймо, що над головами тікаючих апостолів відкривається скельна ущелина, подібна до чорної блискавиці. Дуччо змушує зворушитися навіть каміння. Образ складається з двох великих мас в окресленому композиційному та драматичному сенсі. Неможливо, щоб хтось не зрозумів суті зображених подій.
Попри декоративні принади, чудову малярську фактуру та глибину ідей цього християнського Софокла, Дуччо не заслуговує в очах Беренсона на оцінку: геній. У жодному іншому випадку не виявляється так яскраво дев’ятнадцятивічний смак цього американського флорентійця і недоліки його естетичних критеріїв. Беренсон жадав від мистецтва, щоб воно возносило хвалу життю та матеріальному світові. Він хотів, щоб цю арію співали виразно, і просто не зауважив делікатніших модуляцій. Він цінував відчутні вартості, експресію форм, рух і хвалив майстрів, у яких помічав нову концепцію кшталту. Тому понад Дуччо він підносив Джотто. Сьогодні, не без допомоги (так, так!) сучасного малярства, ми схильні скоригувати це судження.