Но тут выросла не одна верность глаза, не одно мастерство руки. Вырос и окреп также художественный интеллект. Посмотрите только эту массу людских голов и фигур, разбросанных по страницам „Tour du monde“ и „Всемирного путешественника“. Вы здесь найдете не одни мертвые копии с натуры, но глубокое искание и передачу типов, натур, характеров, до которых обыкновенно нет никакого дела не то что фотографу, но даже слишком большому количеству художников, и путешествующих, и не путешествующих. В тексте Верещагина вы везде услышите, как он жадно вглядывается в натуры и характеры очутившихся перед ним случайно стариков и детей, девушек и взрослых мужчин, старух и мальчиков, мужиков и воинов, ямщиков и духовенства, богатых и нищих, начальников и подчиненных, веселых и печальных, живых и апатичных, умных и глупых, наивных и хитрых, кротких и свирепых — калмыков, нагаев, татар, греков, цыган, русских, кабардинцев, осетин; но посмотрите потом на его картинки при этом тексте и вы найдете опять-таки то же самое неугомонное искание человека и его натуры, ту же самую верную и меткую его передачу. В числе множества превосходных изображений этого рода мне особенно характерными и высокохудожественными кажутся типы „греческих нищих“ на Кавказе и „молоканский пророк“ („Tour du monde“, 1868, стр. 175, „Всемирный путешественник“, 1870, стр. 296). Смесь притворства, оподленности, заискивания и ловкого мошенничества с остатками чего-то благородного в искаженных чертах лица у первых, непоколебимая твердость, серьезность, энергия, ум, хитрость и способность нервно возбуждаться в лице у последнего-это все выражено рукою и душою зрелого уже художника.
Но этого мало. Под конец этого периода становится чувствительна у Верещагина потребность создавать из своего разрозненного материала целые картины, творить фантазиею. Кисть еще туго слушалась его, но зато карандашу-то его уже не было никакой помехи, и он сделал им такие два капитальные рисунка со сценами, виденными его собственными глазами, которые стоят двух капитальных картин. Это — „Духоборцы на молитве“ и „Религиозная процессия в Шуше“. Опять, как в „Бурлаках“, проявляется тут впервые та черта, которая потом составляет постоянно, всегда и везде, главную характеристическую особенность созданий Верещагина: изображение не мелких сцен, не мелких интересов, не отдельных даже личностей, а изображение народа целыми массами, как я называю „хором“, с теми важными и значительными интересами, которые постоянно наполняют его, не взирая на „кажущуюся“ ничтожность и мелкоту будничной жизни.
В „Бурлаках“ должна была предстать у Верещагина страшная гнетущая участь русского человека — возового животного, идущего ступня в ступню берегом реки, под палящим солнышком, с веревкой поперек груди. Но эта картина не состоялась. Зато состоялись во всей простоте и правдивости две другие народные картины: в одной — толпа русских изуверов, убежавших со своей родины, чтобы где-то в углу Кавказа невозбранно, невозмутимо и без преследования молиться в избе своей, как им того хочется и как им надо, с кротким видом и глубоко потрясенным сердцем; в другой картине — толпа мусульманских изуверов, изрубивших себе головы и тела саблями, истыкавших себе черепа и щеки стрелами и двигающихся по улице, как тени, среди великолепной солнечной природы, среди музыки и пения, среди энтузиастных взглядов и жестов толпы, среди поклонения и благословений, и все это во имя чего-то, столетия назад совершившегося, но все еще поднимающего пламенную грудь и отуманивающего бедную темную голову.
Масса народная, ее страдания, ее темнота и непонимание самой же себя — тут программа всего будущего Верещагина.
Представляется теперь вопрос: нужно ли в самом деле было Верещагину жить в молодые свои годы так долго в Париже и учиться У Жерома вместе с Вида? Кто на это может ответить? Мне кажется, сам Верещагин навряд ли разанатомирует это до конца, до последней ниточки. Мне, может быть, на мою долю, казалось бы, что это житье вовсе не было слишком-то нужно: сколько других талантливых наших художников нашли самих себя и выросли во всем своем таланте, со всею его силою и значительностью, не учившись у Жерома и не живши долго в Париже! Притом же, как ни талантливы Жером и Бида, но ведь их натура совершенно иная, чем у Верещагина. Они часто сухи, поверхностны, они вовсе ни понятия, ни заботы не имеют о „народе“, который для Верещагина — все. Они часто держатся одной только внешности, декорации и мелких подробностей. Да, все это так, и, однакоже, Верещагин, вероятно, был вполне прав, когда, являясь в 1864 году к Жерому, сказал ему, что пришел к нему потому, что „ему нравится то, что делает Жером“. Многое, очень многое и у Жерома, и у Бида должно было быть в высшей степени приятно и симпатично для Верещагина: у обоих было полнейшее отсутствие „идеальности“ и „академичности“ в их картинах и сценах, глубокий несокрушимый реализм при схватывании и передаче жизни, почитание „будничности“ заместо прежних выспренностей, понимание „маленького конца жизни“, их страстная любовь к Востоку и часто его изображение; наконец, у Жерома специально — частая ирония и горькое казнение многого ужасного и свирепого, что совершается в жизни. Все это должно было толкнуть Верещагина в Париж и сделать ему приятным побыть и поучиться около Жерома и Бида.