Вызывать такие состояния и оперировать ими — призвание искусства настоящего времени.
В отличие от других, многократно переселявшихся народов, китайская цивилизация развивалась на одном и том же месте по меньшей мере шесть тысяч лет. Китайская культура — живое ископаемое, поэтому она способна донести до нас черты той архаической ментальности, которая обеспечила ей беспрецедентное долголетие.
Разительнее всего Китай отличает от Запада ориентация во времени. Если мы помещаем будущее перед собой, а прошлое позади себя, то для китайцев прошлое обозначается словом «шан» — «верх», то есть время для них течет сверху вниз. Поэтому в Китае утопии были ретроспективными, а реформы — консервативными, восстанавливающими старый порядок. Китайскому мышлению чужда идея прогресса, концепция линейного времени, западное представление о вечности.
ИсторикЛю Шусянь пишет: «… в Китае не знали концепции абстрактного, абсолютного времени Ньютона, поэтому время и пространство составляли для них нерасторжимое единство, неотделимое от реального содержания событий материального и духовного мира. Они не вышли за пределы мира изменений, где царят и время и временность. Из-за этого китайцы никогда не разделяли стремления древнегреческих и христианских мыслителей к неизменному и вечному».[68]
Запад прельстился потусторонним образом неподвижной и нетленной вечности — будь то золотой век Гесиода, царство платоновских идей, христианский рай или светлое будущее коммунизма. Китайцы жаждали физического бессмертия, но не интересовались вневременным, потому что их картину мира образовывал и создавал принцип постоянных изменений, сформулированный в одной из самых старых в мире книг — «И цзин».
Наиболее могущественный бог античной мифологии Крон/Сатурн отождествлялся со временем, потому что он пожирал своих детей. В китайской мифологии время — не враг человеку, и смерть здесь не изображалась с часами. Если Фауст мечтал остановить мгновение, перегородив реку времени, то китаец стремился раствориться в ней. Китайское время не абстрактный принцип, с которым можно воевать. Время не может быть чем-то внешним по отношению к людям, потому что у него нет неизменяемой, адекватной самой себе личности. «Я» — это череда состояний, беспрестанно сменяющих друг друга. Вчерашнее «я» не то же самое, что завтрашнее. «Я» — всегда существует только в настоящем времени.
Китайская культура создавалась в непривычных нам темпоральных координатах. С одной стороны, китайцы жили без будущего: идти вперед означало возвращаться, а с другой — они не знали вечности, в которой можно скрыться от бега времени и хода истории.
Эта парадоксальная ситуация похожа на ту, которая возникает сегодня. Если ознаменовавший прекращение социального прогресса «конец истории» отрезал нас от будущего, то он отнюдь не избавил от бесконечных перемен, вызванных прогрессом техническим. Получается, что мы должны меняться, стоя на месте.
Как раз этому и учила китайская культура, в совершенстве овладев этим искусством. Цель человека- вписаться в череду перемен, совместить колебания своей судьбы с космическим ритмом. Меняясь вместе со временем, мы перестаем ощущать его движение.
Так мы попадаем в то вечное настоящее, которое повторяется, не повторяясь. Закат всегда означает одно и то же, но не бывает двух одинаковых закатов. Мы не останавливаем мгновения, а вглядываемся в них — это те темпоральные капсулы, которые путешествуют вместе с нами по миру. Мгновения не бегут, сменяя друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая наше восприятие, впуская в себя новые чувства и мысли. Человек ведет себя как флора, а не фауна — его сознание разрастается. Эту внутреннюю метаморфозу направляло традиционное китайское искусство — искусство настоящего времени par excellence.[69]
Со старинными постройками на Востоке до сих пор обращаются с шокирующей европейцев бесцеремонностью. Япония полна храмами, которые могли бы считаться самыми старыми деревянными сооружениями в мире, если бы их постоянно не обновляли и не восстанавливали. Обычно это делается точно так же, как и раньше. В Киото, например, канаты для подвесного моста древнейшего в Японии буддистского храма до сих пор плетутся из женских волос. Поэтому тут нельзя ответить на вопрос о возрасте сооружения — то ли ему несколько веков, то ли несколько недель. Так даже архитектура на Востоке умудряется жить сегодняшним днем.
На Западе художник творил в надежде, что его шедевры смогут соперничать с вечностью. Гораций сравнивает свои стихи с самым долговечным из всего, что он знал, — с «царственными пирамидами». Автор китайского аналога «Памятника» поэт Су Ши называет свои сочинения «большим полноводным потоком, который стремится вперед, выбирая неведомый путь».[70]
Вечность пирамиды не та же, что вечность реки: пирамида — вызов времени, река сама символизирует время. Вторая вечность больше, надежнее первой, точно так же, как мягкая вода сильнее твердого камня. Су Ши пишет:
Нет циньской державы, а персик цветет, и речка, как прежде, бежит.[71]
Все искусственное обречено умереть, все естественное — возродиться.
Наше искусство — плод культуры, которая расчленяет природную непрерывность мира, чтобы остановить — и запечатлеть — мгновение. Вспомним еще раз Лотмана: что не дискретно, то не культура. Но вот что пишет художник XI века Го Си: главное, чтобы «при взгляде на обрамление гор соснами возникала идея непрерывности».[72] Восточное искусство возвращает дискретной культуре непрерывность природы, избавляясь от их мучительного и противоестественного антагонизма. Художник проявляет и артикулирует тождество окружающей нас природы с той природой, что мы носим в себе. Каждый шедевр — это резонанс внешнего с внутренним.
Сочиняя эту книгу, я специально пошел изучать «су-миэ» — восточную живопись тушью. На первом же уроке я не столько понял, сколько ощутил, что по своему внутреннему устройству это искусство больше всего напоминает спорт. Задача художника — уловить в себе эхо окружающего, вписаться в колебания природы, найдя им соответствия в ритмах собственного организма. Кисть, выводящая стволы бамбука на бумаге (мое первое задание), должна двигаться в такт дыханию, соответствовать биению сердца. Поэтому китайская живопись не только искусство, но и физкультура — успех требует такого же слияния духа с телом, как каратэ.
Восточному искусству чужд западный реализм. Когда в конце XVIII века английский посол Маккартни преподнес богдыхану гравюры, изображающие членов английской королевской фамилии, китайцы приняли светотень на портретах за следы ранений.
Только контакты с Западом заставили Восток усомниться в своей эстетике. Так, в том же XVI 11 веке японский художник Сиба Кокан с завистью писал: «Западная живопись стремится выяснить значение всего существующего. Японская и китайская живопись — это игрушка, не имеющая практического применения. Если живопись не изображает действительный облик, то от нее нет пользы».[73]
Если пафос объективности сближал западное искусство с наукой, то восточное оставалось видом религии. Художник тут стремился подражать не природе, а ее творцу.
Судзуки пишет: вместо того чтобы совершенствоваться в создании плоских имитаций, которыми является любая живопись, художник «творит живые предметы из своего воображения. Поскольку все мы принадлежим к одной и той же Вселенной, наши творения могут некоторым образом соответствовать тому, что мы называем объектами природы».[74]
Картина — сама реальность, а не ее копия.
Непрерывность восточного искусства мешает ему стать завершенным — оно продолжает жить и меняться в восприятии зрителя. В своей принципиальной недосказанности оно всегда оставляет место для сотворчества. Представление современного постструктурализма о бесчисленных пластах смыслов, содержащихся в каждом тексте, было всегда близко китайской поэзии.
68
Леви-БрюльЛ. Первобытное мышление. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С. 335–336.
71
Liu Shu-hsien. Time and Temporality: The Chinese Perspective. // Philosophy East and West. Vol.24. 1974, № 2. Цит. по: Из истории традиционной китайской идеологии. М., Наука, 1984.С.65.
72
Су Дунпо (Су Ши). Стихи. Мелодии. Поэмы. М., Художественная литература, 1975. С.235. Перевод И. Голубева.
74
Го Си. Высокое послание лесов и потоков. // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1965. T.I. С.94.