Яснее всего об этом говорит подсознание общества — Голливуд. Он стал самым могучим, хотя далеко не единственным проводником мистического мироощущения в массы. Не случайно многие голливудские звезды, такие, как Ричард Гир, Гаррисон Форд, Роберт де Ниро, Ума Турман, десятилетиями практикуют обильный богами и демонами тибетский буддизм.
Впрочем, если сверхъестественные существа населяют современное кино так же густо, как и мир первобытного человека, то это говорит о вкусах, пристрастиях и убеждениях не авторов картин, а их зрителей. Голливуд — раб толпы: по ее заказу он экранизирует старые мифы и снимет новые. Поэтому кинематографическая мистика Голливуда свидетельствует о тихих, но судьбоносных переменах, которые свершаются в нашей душе. Триллеры с оборотнями и вампирами, любовные драмы с духами и привидениями, комедии с ангелами, боевики кун-фу о спиритуалистских боевых дисциплинах Востока, «зеленые» вестерны, экологические притчи — вся эта голливудская метафизика создает фольклорный перегной, образную почву, плодородный художественный гумус, на котором прорастет не только постиндустриальная, но и постсекулярная культура XXI века.
Конь в кармане
Третий фараон XIX династии Рамзес II, прозванный египтологами Великим, правил своей страной в XIII веке до н. э. До нас дошла не только его слава, но и его тело. Но как только оно было выставлено на показ в музее, мумия, хранившаяся тридцать с лишним столетий, стала стремительно разрушаться. Ученым пришлось принимать отчаянные меры, чтобы хоть приостановить процесс разложения мумии.
Размышляя над этой наделавшей много шума историей, Жан Бодрийар приходит к выводу: всему виной наше неуважение к тайне. Именно она так долго хранила тело фараона. И именно неуважение к ней оказалось столь разрушительным для мумии.[91]
Построенная на позитивистской парадигме, цивилизация не умеет обращаться с тайнами — она путает их с загадками.
Однако сегодняшняя наука вынуждена считаться с фундаментальным различием между загадками и тайнами, ибо прогресс не только расширяет наши знания, но и яснее ограничивает их пределы.
Этот парадокс наглядно демонстрируется «открытием» хаоса. Ученые надеялись, что внедрение компьютеров позволит строить надежные математические модели всевозможных физических, социальных, экономических процессов, что, в свою очередь, даст возможность предсказывать будущее. Сотрудничество с электронным мозгом должно было упрочить каузальность нашего мира, включить в зону жесткого детерминизма все более широкие области жизни. Среди жертв этой иллюзии была и советская власть. Отказавшись от борьбы с кибернетикой, она с ее помощью тщетно пыталась решить свою центральную проблему — всеобщее планирование.
На самом деле развитие компьютеров как раз и вынулило науку осознать, сколь огромную роль в нашей жизни играют так называемые «нелинейные» системы. Внутри них прогнозирование возможно лишь на очень короткий срок, причем чем детальнее предсказание, тем больше ошибка.
Эта ограниченность не следствие несовершенства нашей науки и техники, а фундаментальное свойство природы. Просто так устроен мир, по которому нам остается передвигаться короткими перебежками, чаще оглядываясь назад, чем заглядывая вперед.
Все это больше напоминает бег на месте, чем знаменитые «большие скачки», которыми грезила индустриальная эпоха. Ее утопии строились на мифе научной организации жизни, избавлявшей от всего иррационального, случайного, непредсказуемого. Новая наука, вместо того чтобы справиться с хаосом, декларирует его неизбежность. Сегодняшняя наука учится скромности.
Получается, что прежде мы жили с нерешенными проблемами, теперь — с нерешаемыми.
Концепция принципиальной непознаваемости мира вновь обрекает нас на сосуществование с тайной. Ее вторжение не только в физику и математику, но и в политику, социологию, психологию, искусство вынуждает западную цивилизацию заново осваивать забытое умение жить в таинственном, а не просто загадочном мире. Как писал Юнг, в сознании современного человека «возникает новая установка, которая приемлет также иррациональное и непонятное — просто потому что они происходят».[92]
Возвращение тайны вновь придает нашей светской цивилизации религиозное измерение. Ведь тайна, как (вслед за мириадами других) говорил Честертон, — имя Бога.
Такое предельно широкое определение ограждает рождаюшуся культуру от всякой конфессиональной узости. Ее религиозность проявляется в готовности ввести в свой состав элемент непознаваемого — случай, абсурд, хаос.
Рецепт постиндустриального искусства — сплав явного с тайным.
Шутки ради гроссмейстеры любят играть в шахматы с «конем в кармане». По этим изуверским для дилетанта правилам игрок имеет право поставить коня на любую клетку доски. Партнеры все время держат в уме вторжение лишней фигуры, постоянно грозящей смешать планы.
«Конь в кармане» — разрушитель предопределенности, посланец случая, генератор хаоса. Как и настоящий конь, он становится символом свободной стихии.
Таким «конем в кармане» служит искусству тайна. Речь идет, конечно, о настоящей тайне, а не игрушечной, о «мистической» тайне, а не «детективной» загадке.
Тайна — это не абракадабра. Тайна — это тайна.
А искусство — это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам.
Выше всех искусств в Китае ценили живопись, потому что здесь художник достиг совершенства в обращении с тайной, которую даосы называли «сюй» — «пустотой».
Китайский пейзаж часто занимает лишь четверть листа.[93] Оставляя незаписанной большую, а иногда и большую часть работы, художник заменяет фрагмент, которым является любая картина, целым, которым является каждый ландшафт. Пустота возвращает нарисованный пейзаж к его источнику.
Пустота в картине — устройство, позволяющее преодолеть «квантовый» коан искусства. Чтобы изобразить непрерывную природу, мы должны ее остановить. Но китайский художник не вычленяет пейзаж из природы, а оставляет его в ней. Пустота заменяет ему раму, которая на западной картине ограничивает культуру от природы.
Художник Нисикава Сукэнобу наставлял коллег: «Когда пишут траву и деревья, рисуют ветви, густо сажают листву, но изображают только то, что мы видим, — получается не настоящее дерево или цветок, а что-то полобное узору на женском платье, и это до крайности низкопробно».[94]
На Востоке только недописанная картина может считаться законченной. Тайна недосказанности — соединительная ткань, которая позволяет искусству не противопоставлять культуру природе, а сотрудничать с ней.
При этом восточный художник помнит и о той природе, которая окружает нас, и о той, что содержится в нас. Пустота входит в его живопись, как природа в его тело.
В композиции картины пустота — либо невидимое продолжение видимого, либо его источник. В последнем случае это «дырка от бублика», та конструктивная пустота, о которой говорил Лао-цзы: «Формуя глину, делают сосуд: от пустоты его зависит его применение» (гл. 11).
Другая пустота — та, что осталась от того, что было. Китайский художник непременно скроет от зрителя часть изображенного. Пейзаж тут невозможен без скрадывающего его тумана. Художник Фу Дао, как утверждает легенда, даже растворился в изображенном им тумане.
Тайна — это вычитание, а вычитание — способ познания мира за счет его изменения, преобразования. Это не бердяевское «творчество из ничто», а творчество при помощи ничто.
Одна из самых известных дзэн-буддистских притч рассказывает о соперничестве двух садовников. Проигравший вырастил прекрасный сад; зато победитель сорвал все цветы, кроме одного стебля повилики.
91
Малявин В. Язык сердца: афоризм и китайская традиция. //Афоризмы старого Китая. М., Наука, 1991. С. 7.
93
BaudrillardJ. Precession of Simulacra.//Simulations. N.Y.,Columbia University, 1983. P. 18–22.
94
Юнг К. Г. Комментарий к « Золотому цветку». // О психологии восточных религий. М., 1994. С.167.