Мастерство тайны — это манипуляция ограничениями. Ради углубления зрительского переживания автор ампутирует одни наши чувства, парализует другие и связывает третьи. (Говорят, лучшие любовники — слепые.)
Введение тайны в искусство переворачивает обычную логику: меньше тут больше. Мы меняем восприятие мира, не только обогащая свои ощущения, но и обедняя их.
Тайна — это шоры, которые зоркостью компенсируют ограниченность кругозора.
Тайна — это вериги, которыми искусство укрепляет свой дух и изощряет свое мастерство.
Такими «веригами лица» служат маски в японском театре Но. Они лишают актера самого важного изобразительного средства — мимики. Изъятие из театрального арсенала такого сильнодействующего орудия, как лицо актера, переводит представление с психологического на метафизический уровень. Театр, лишенный возможности создавать достоверные психологические портреты, заменяет их другими средствами — движением, звуками, декорациями.[95] Поэтому Запад, уставший от психологического реализма, увидел в театре Но долгожданную гиперболу театральности.
Окольные пути вернее ведут вглубь. Тайна не только вводит в искусство недосказанность, но и культивирует всякую неразрешимую неясность, неоднозначность, неточность.
Если загадка — это преграда перед развязкой, то тайна — ее замена.
Как это делается, лучше всех показал Беккет. Его искусство «беременного молчания» напоминает не только о китайских даосах, призывавших «забыть слова», но и о принципиальной неопределенности квантовой механики. Чем пристальнее мы вглядываемся в беккетовскую драму, тем меньше способны ухватить ее смысл. Чем больше говорят его персонажи, тем меньше мы понимаем-о чем. Тот же эффект производит проза Кафки: чем ярче и четче детали, тем более расплывчатым становится общий смысл происходящего. Искусство тут ушло так далеко вглубь, что достигло квантового порога, за которым уже нет ничего, кроме тайны.
Западные мастера абсурда, включая тайну в текст так же, как впускавший пустоту в свою картину восточный художник, не копировали природу, а соревновались с ней. Сотрудничество с тайной меняет сущность искусства — вместо того чтобы подражать жизни, оно само становится живым. Су Ши писал:
Восточная концепция искусства сохраняет архаический взгляд на целостную Вселенную, в которой нет деления на естественное и сверхъестественное, настоящее и ненастоящее, подлинное и вымышленное, оригинал и копию, искусство и не искусство.
Художественное произведение, как все живое, замкнуто на самом себе. Его смысл — оно само. «Идея» такого произведения та же, что у каждого из нас, — это тайна существования.
Искусственная, созданная художником вещь не отличается от любой другой. Все они, пишет Судзуки, «появляются из неизвестной пропасти таинственного, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту пропасть».
Тайна в вещи — дыра, что позволяет глядеть в пропасть.
«Вещи с дырой» — это знаки иного языка, принципиально чуждого тому, на котором мы говорим. Наши слова складываются из букв, каждая из которых — чистая условность, лишенная всякой предметности абстрактность. Из-за слов мы путаем названия вещей с вещами, но в словах не осталось ничего от тех вещей, которые они обозначают.
Другое дело- иероглифы.
Иероглиф — это наглядный результат обобщения окружающего до символа, в котором все еще можно распознать его вещественный источник. Западная этимология кончается либо мифом, либо заимствованием. Восточная идет до предмета, породившего знак.
Иероглиф — незарастающий колодец в древность. Это машина времени, которая позволяет связаться с ее изобретателями, проникнув в их ментальность.
Став письменностью, иероглифы сохранили свою более древнюю ипостась мнемонических знаков. Они не столько заменяют предмет, сколько о нем напоминают.
Поэтому чтение стихов требует от китайцев несравненно большего, чем от нас, усердия, подготовки и мастерства. Прежде чем прочесть стихотворение, надо его перевести с письменного языка на устный. О буквальном переводе тут не может идти и речи. Каждый читатель создает свою, сугубо индивидуальную версию. Грандиозная, не идущая в сравнение с западной полисемия иероглифического письма делает текст лишь смутной тенью стихотворения. Навести его на резкость может только сам читатель.
Китайские стихи, в сущности, не поддаются тиражированию — тут ведь нет пригодного к размножению оригинала. Стихотворение как бы рождается заново в момент чтения или, точнее, в процессе переписывания.
Традиция китайского образования обязательно включала переписывание классических текстов. Такая практика сродни копированию известных полотен художниками или переписыванию нот композиторами. Бах от руки, ноту за нотой переписал почти всего Вивальди.
Фундаментальная неточность иероглифа теснее связывает слово с вещью. Он содержит ту же тайну, что и вещи, им обозначаемые, поэтому иероглиф и неисчерпаем, как они. Иероглиф ведь и сам по себе вещь — его можно повесить на стенку.
Маклюэн говорил: если речь — это остановленные мысли, то письмо — это остановленная речь. Но архаическая предметность восточной письменности не дает иероглифу окостенеть в неподвижности. Принадлежа и миру знаков, и миру вещей, он передает текучесть, изменчивость Вселенной.
Иероглиф — пример, если не ключ к постиндустриальной культуре. Чтобы научиться жить во вновь ставшем зыбким и безнадежно таинственном мире, она должна освоить его язык.
Стремление передать цельность и неисчерпаемость мира требует другого языка — того, которым пользуется сама природа.
В 80-х годах опытами такого рода прославился Ансельм Кифер, ученик основателя «зеленого» движения знаменитого немецкого художника Йозефа Бойса. Кифер соединил экологическую поэтику своего учителя с языческой мифологией своей родины. Пафос его искусства — в отрицании культуры как насилия над естественным.
Культура — искусственна, природа — органична. Культуру строят, лес — растет. Все, что производится вопреки природе, — ложно, в том числе и творчество, если оно ведет к преобразованию мира. Следуя за природой, Кифер мечтает о творчестве свободном и неизбежном, случайном и неповторимом.
Образцы такого искусства — его «книги бытия», как бы написанные самой природой. Их страницы покрыты пеплом, глиной, песком, землей. По сути, в них изображен сам мир, а не его отражение в зеркале культуры. Эти книги нельзя читать, так же как мы неспособны «прочесть» долину, гору, реку, лес.
Кифер работает не столько кистью и красками, сколько стихиями. Например, прибегает к «тактике выжженной земли»: сжигает вещи и выставляет на обозрение результат — угли, пепел, головешки. Художник тут не раб или соперник природы, а ее соавтор: объединившись, как мужчина с женщиной, они создают нечто новое и неповторимое.
Индустриальной эпохе присущ пафос тиража. Сама по себе способность к механическому копированию может быть объектом рефлексии ее культуры.
Бодрийар замечает, что архитектурная изюминка нью-йоркского Всемирного торгового центра в том, что его составляют сразу два небоскреба.[97] Они настолько неотличимы, что нельзя было решить, на крышу какого из них установить телевизионную антенну. Чтобы выйти из этого «буриданового» затруднения, пришлось один надстроить на тридцать футов. Отражаясь друг в друге, эти самые высокие, а может быть, и самые красивые здания Нью-Йорка прославляют демократический принцип серийного искусства, упраздняющего оригинал.
Постиндустриальная культура, пресытившаяся таким самоповторяющимся искусством, ищет выход из зеркального лабиринта симулякров. Эти копии без оригиналов, как компьютерный вирус, заполняют собой пространство культуры бесконтрольно размножающимися образами.
96
Нисикава Сукэнобу. Предисловие к сборнику « Япония в картинах». //Мастера искусства об искусстве: В 7 т., М., 1965. Т. 1.С. 126.