Забыв о своей бренности, люди затеяли дело, несоразмерное отведенному им сроку. Они покусились на чужое, принадлежащее не им, а Богу, время. Строительство « башни до неба» выводило их, с колыбели приговоренных к смерти, за отведенный им горизонт бытия.
Теме близорукой гордыни посвящена хранящаяся в Вене « Вавилонская башня» Питера Брейгеля — лучшая из живописных версии этого популярного у средневековых живописцев сюжета.
Башня Брейгеля напоминает тело в разрезе. В глубине оно окрашено « мясным» красным цветом, но чем ближе к поверхности, тем заметнее проступает мертвенная желтизна. Эта архитектурная вивисекция производит жуткое впечатление: башня еще не достроена, но она уже труп.
Зато жив соразмерный человеку уютный город, занимающий задний план картины. Если он и уместен и разумен, то башня нелепа, даже безумна. Она лишена назначения — это производство ради производства, индустриальная метафора, предвещающая платоновский « Котлован».
С обычной для него энциклопедичностью Брейгель изобразил всю строительную технику своего XVI века. Выписывая множество орудий труда и тысячи работающих ими строителей, он разоблачает дурное разнообразие « 10 000 вещей», лишенных объединяющего принципа.
Чувство обреченности, наполняющее трагизмом « Вавилонскую башню», порождено несоизмеримостью масштабов. Группа с царем Нимродом, расположенная на переднем плане, не сопоставима с занимающей практически все полотно постройкой. Но вместо гордости задело рук человеческих Брейгель подчеркивает тщетность людских усилий: башня недостроена безнадежно.
Снизу, оттуда, где стоит гордый собой Нимрод, это не так очевидно. Упоенный властью, он замечает лишь то, что уже сделано. Но нас, зрителей, художник, ставит в положение того, кто осматривает строительную площадку сверху. И с этой точки зрения нельзя не увидеть, что до конца стройки как до неба. К тому же башня — опять-таки незаметно для строителей — заваливается назад. Ясно, что с каждым новым этажом крен будет все увеличиваться, пока башня не опрокинется, погребя под своими обломками город… И виноват в провале вовсе не Бог, который, как всегда у Брейгеля, ни во что не вмешивается. Не гнев и не ревность мстительного ветхозаветного Господа, а неумолимое и безразличное к человеку время обрекает спесивую вавилонскую затею.
Слово « зиккурат» означает « святая гора». В плоском краю заболоченных равнин они действительно заменяли горы. Так, в сохранившейся надписи царь Ассурбанипал с гордостью говорит о храме Шамашу: « Я воздвиг башни, подобные горам».
Зиккураты строились из сплошной массы кирпичей — никаких внутренних помещений в них не было. Поэтому все таинства вавилонской религии отправлялись снаружи. Встреча людей с Богом должна была происходить на верхнем этаже башни. Рукотворные горы зиккуратов были своего рода мостами, связывающими землю с небом и людей с богами. Поэтому Вавилонскую башню можно трактовать как инструмент насилия над тайной. Самовольно и самодовольно башня вторгается в заповедную зону, пересекая священную границу между людьми и богами. Стремясь достичь неба, вавилоняне оказались чрезмерно прямолинейны в выборе направления.
Их современники египтяне пошли другим путем — не вверх, а вглубь. В отличие от зиккурата пирамида, как пишет искусствовед М.Алпатов, « исполнена тайны, так как в ее внешности не выражено ее внутреннее устройство».[126] Как бы велики ни были египетские пирамиды, они всего лишь футляры для еще более величественной тайны смерти. Не она ли и обеспечила пирамидам ту долговечность, на которую тщетно претендовали строители Вавилонской башни?
Копившиеся сорок веков интерпретации этого предания сливаются в столь емкий символ, что Вавилонскую башню можно счесть универсальной метафорой прогресса: чем она выше, тем опаснее.
Об этом думали и раньше. Так, ученый-иезуит XVII века Афанасий Кирчер (его называли последним человеком Ренессанса) высчитал, что, если бы Вавилонская башня и впрямь достигла неба, она бы перевернула Землю. Неудивительно, что в мормонской Библии по башне к людям спускается сам дьявол, который для того и надоумил их ее возвести (Helaman, 6, 28).
Экологические тревоги делают пугаюше своевременными именно эти, наиболее зловещие трактовки древнего сюжета. Сегодня мы понимаем, что вряд ли доберемся до неба, поднимаясь к нему по ступеням научно-технических революций. Но это, конечно, не значит, что мы в силах забыть о своей башне. Просто сейчас меняется « геометрия строительства»: на место дерзкой вертикали приходит смиренная горизонталь.
Венский художник и архитектор Хундертвассер создает дерзкие и заманчивые градостроительные проекты, в которых покрытые дерном крыши домов становятся настоящими полями и лугами. Хундертвассер провозгласил горизонталь священной собственностью природы. Мы можем пользоваться ею, но обязаны вернуть, что взяли. Вторая горизонталь засаженных зеленью крыш и есть отдача долга.[127]
Впрочем, намного раньше и куда заметнее горизонталь взяла реванш в Америке, которую совершенно напрасно считают страной небоскребов. В Старом Свете жизнь веками норовила вскарабкаться вверх. Дух запертых в городских стенах европейцев всегда рвался ввысь — по пути, указанному готическими шпилями. Зато в не стесненном традицией и историей Новом Свете подозрительная к иерархической вертикали демократия расцвела в иных координатах. В американской среде обитания выросла приспособленная к точке зрения сидящего за рулем человека « приземистая» культура.
Приоритет горизонтали — центральная тема в зодчестве влиятельнейшего архитектора XX века Франка Ллойда Райта. Пророк деурбанизации, предтеча пригородной революции, Райт с энтузиазмом осваивал измерение, которое он назвал « горизонталью свободы».
Вкус к горизонтали сближал Райта с Востоком, где он работал с особым успехом. В Токио Райт построил знаменитый отель, который устоял в землетрясении 1923 года.
В Азии горизонталь всегда доминировала над вертикалью — и в традиционной жилой застройке, и в дворцовых комплексах. Императорские резиденции Пекина и Киото состоят из череды низкоэтажных зданий, разделенных огромными дворами и широкими проходами. Такой ансамбль — продукт изощренной социально-религиозной инженерии. Восточные дворцы — скорее декорации, задник, помогающий « ставить» знаменитые китайские церемонии. Это своего рода лабиринт, чье назначение — дирижировать потоками людей, выполняющих сложные и красочные обряды.
Если западную архитектуру называют застывшей музыкой, то восточную можно назвать застывшим ритуалом. Привязанная к человеку, она в большей степени и соразмерна ему.
Грандиозные пропорции Запретного города определяет не монументальность дворцов, а его громадная (720 000 кв. м) территория, способная вместить несметные толпы. В первой снимавшейся там картине — фильме Бертолуччи « Последний император» — это обстоятельство постоянно обыгрывается: пекинский дворец просто создан для массовок.
Горизонтальность восточной архитектуры — выражение того целостного, не противопоставленного природе первобытного сознания, которое не знает дуализма земли и неба.
Традиционному обществу чужда трансцендентная вертикаль, потому что священным для него может быть все.
Восточная версия Вавилонской башни — Великая китайская стена. Горизонтальная башня — оксюморон, коан, решение которого требует пралогического, а значит, архаического мышления.
В Библии рассказ о Вавилонской башне завершает первобытную историю. Это позволяет воспользоваться ею как вехой, определяющей тот момент, к которому стремится в своем попятном движении постиндустриальная культура, — архаика кончается столпотворением.
Помимо очевидного, тут есть и подспудный смысл: языки не только разделили людей — язык разделил человека. Согласно классическому определению Аристотеля, речь — репрезентация разума. Это значит, что она дает высказаться не всему человеку, а лишь его сознательной, разумной, рациональной части.
126
Бунин А. Города древних восточных деспотии. Бунин А., Саваренская Т. История градостроительного искусства.: В 2 т. М., 1979. T.I. C.33.
127
Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культуры. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.Т.1.С.108.