Чем глубже картина французского художника принадлежит французскому искусству, тем явственнее проступает в ней это сознательное или безотчетное воспоминание. Так было у Шардена, у Валансьена, у Коро, потом у Ренуара, у Сера, у Сезанна и после Сезанна, например у Брака или в пейзажах Дерена. Глядишь на картины этих мастеров и вспоминаешь картины другого мастера. То же спокойствие порождают они, ту же готовность приятия и ответа. Ни волнения, сбивающего с толку, ни восторга, мешающего видеть; зато — исчерпывающее доверие. Я смотрю, и мне есть, на что опереться, мое зрение, мое сознание удовлетворено; я констатирую, взвешиваю, измеряю, вкушаю одновременно и рассудочную и почти физическую полноту. Я чувствую, как в основе каждой вещи есть познавательное усилие, как бы нахождение координат, молчаливое вычисление и мера. Точно при помощи особого органа схвачено равновесие масс, их взаимное тяготение, наслоение скрытых пластов в пейзаже и в портрете. Не бурное восхищение переносит зрительный мир во всей его сложности на полотно; он завоевывается разборчиво и осторожно, он постепенно окружается, он сжимается тесным кольцом — уже не одно зрение участвует в этой осаде, но и оценка более глубоких чувств, — и только, когда ему нет выхода больше, с самой наглядной необходимостью и точностью он становится картиной. Познание здесь не цель, для которой картина (как в некоторых рисунках Леонардо или Дюрера) была бы только средством, но оно и не предшествует ей, как предварительная ступень, за которой последует работа фантазии и выбора. В самом познании уже заключается выбор. Уже в первый момент соприкосновения с природой только то познается в ней, чему предначертано стать картиной, и это с такой решительной безусловностью, как если бы мы увидели мир преображенным путем простой аккомодации зрачка. Задача кисти или карандаша только в том, чтобы ничего не прибавить к этой познанной, наконец, структуре (куда входят и красочные отношения) и ничего определяющего у нее не отнять. Импровизировать им не дано. Письмо не наделено самостоятельной душою; от него требуется лишь ясность выполнения. Живопись эта не бедна и не богата, не наивна и не виртуозна; она исчерпывает и только. И когда всё исполнено, когда последний ритм услышан, последнее равновесие найдено, тогда картина окончательно и беспощадно становится самой собой. Всё познанное впитано ею до последней капли. Видение исчерпано. По ту сторону не осталось ничего.
Искусство художнику подчинено — таково первое положение этой классической художественной системы. Девиз мастера, владеющего своим мастерством «je n'ai rien neglige» Пуссена, могли повторить за ним все, кто духу его не изменил. Последовательное усилие, обдуманная соразмерность, испытание всех возможностей, вдохновенная трезвость и возвышенный расчет — вот черты французской живописи, завещанные ей Пуссеном. Нет сомнения, это — классические черты. В известной мере они способны оправдать всё то, что столько раз говорилось о французском классицизме и что привело в конце концов к такому неясному представлению о нем. Критики, французские и другие, не столько старались его определить, сколько спешили его приветствовать и, еще не зная, что он такое по существу, уже повсюду, в прошлом и будущем, видели его победу. Они смотрели на картины сквозь слова, вместо того, чтобы находить слова, глядя на картины. Представление о классическом у них то расширялось до полной бесполезности, то суживалось в академическую педагогику, хотя бы и покровительствуемую кем‑нибудь из великих мастеров. Не отличали ни классическую теорию, излагаемую в книгах — будь то XVII или XIX века — от того непроизвольного классического чувства, которое защищается кистью и родится на полотне, ни (что не менее важно) европейское классическое поветрие конца XVIII и начала прошлого столетия, нашедшее воплощение во Франции в живописи Давида и отчасти Энгра, от другой, гораздо более глубокой, гораздо более французской традиции, которая идет от Пуссена к Сезанну через Шардена и Коро. Традиция эта живет в портретах Давида, но совсем не в надуманном и громоздком археологизме его официальных композиций и картин его учеников; она отнюдь не совпадает с линейным стилем Возрождения, к которому стремился вернуться Энгр, но который вовсе не определяет собой живопись Пуссена. Течения эти во французском искусстве поверхностны и преходящи; характеризуют его не они, а нечто другое, что труднее превратить в формулы манифеста или в предмет академического преподавания. Французскую классическую традицию можно только понять, противопоставив ее всякому другому классицизму и прежде всего классицизму итальянскому, престижу которого во Франции его века именно Пуссен положил конец.