Не кажется странным, что художники должны были выражать свое страстное обязательство страдающему человечеству способами, которые шли вне «реализма», чья модель была беспристрастной научной записью: Ван Гог, тогда все еще совершенно неизвестен; норвежец Мунх, социалист; бельгиец Джеймс Энсор, чей «Вход Иисуса Христа в Брюссель в 1889 г.» символизировал собой знамя для Социальной Революции; или немецкий фотоэкспрессионист Кете Кольвиц, напоминающая о мятеже ткачей. По-прежнему воинственные эстеты и сторонники искусства ради спасения искусства, защитники «упадка» и школ, созданных для защиты от массового проникновения различных течений, таких как «символизм», тоже объявили о сочувствии социализму, подобно Оскару Уайлду и Метерлинку, или по крайней мере выразили интерес к анархизму. Гюисманс, Леконт де Лилль и Маларме были среди подписавшихся за La Revolte[61] (1894){226}. Коротко говоря, до начала нового столетия не было вообще никакого разрыва между политической и художественной «современностью».
Возникшая в Англии революция в архитектуре и прикладных искусствах иллюстрирует связь между обоими, также как и их возможную несовместимость. Английские корни «модернизма», которые привели к движению «Bauhaus» (дом строительства), были, как ни парадоксально, готическими. В дымной мастерской мира, обществе эгоизма и эстетических вандалов, где мелкие ремесленники, такие заметные где-нибудь в другом месте в Европе, больше не могли быть видимы в фабричном дыму, средневековье крестьян и ремесленников долго казалось моделью общества, и социально и художественно более удовлетворительной. Породив необратимую промышленную революцию, она неизбежно несла в себе тенденцию стать моделью, вдохновляющей скорее мечту о будущем, чем что-то, что могло бы быть сохранено, оставляя в покое восстановленное. Уильям Моррис (1834–1896) демонстрирует собой полную траекторию продвижения от последнего романтичного поклонника средневековья до некоего вида марксистского социал-революционера. То, что сделали Моррис и ассоциированное движение «искусства-и-ремесла», такого замечательно влиятельного, было скорее идеологией, чем его удивительными и разносторонними талантами дизайнера, декоратора и ремесленника. Это движение художественного обновления определенно стремилось восстанавливать нарушенные связи между искусством и рабочим на производстве, и преобразовывать скорее окружающую среду повседневной жизни — от внутренней обстановки до дома, и, фактически, деревни, города и пейзажа, — чем замкнутую сферу «изящных искусств» для богатых и скучающих. Движение «искусства-и-ремесла» было непропорционально влиятельным, потому что его воздействие автоматически вышло за рамки маленьких кружков художников и критиков и потому что оно вдохновляло тех, кто желал изменить человеческую жизнь, не говоря уже о практиках, заинтересованных в создании структур и предметов пользования и в уместных отраслях образования. Не в последнюю очередь оно привлекало очень прогрессивно мыслящих архитекторов, задействованных в новых и срочных задачах «городского планирования» (термин стал известным после 1900 года) утопической мечтой, так охотно ассоциированной с их профессией и ее пропагандистами: «город-сад» Эбенезера Говарда (1898), или по крайней мере, «пригород-сад».
С помощью движения «искусства-и-ремесла» художественная идеология таким образом стала более чем модой среди созидателей и знатоков, потому что ее обязательство внести социальные перемены связало ее с миром общественных учреждений и реформирующими общественными властями, которые могли бы перевести ее в общественную действительность художественных школ и переконструировать или расширить города и общины. И она связала мужчин и — в значительно увеличившейся степени — женщин, занятых в ней, с производством, потому что ее целью по существу должно было быть производство «прикладных искусств», или искусств, находящих применение в реальной жизни. Наиболее долговечным памятником Уильяму Моррису является набор изумительных обоев и разработки текстиля, которые коммерчески все еще были доступны в 1980-х годах.
Кульминацией этого социоэстетического брака между ремеслами, архитектурой и реформой был стиль, который — в значительной степени, хотя и не полностью, распространился благодаря английскому примеру и его пропагандистам — охватил Европу в конце 1890-х годов под различными названиями, из которых новое искусство является наиболее знакомым. Он был преднамеренно революционным, антиисторическим, антиакадемическим и, как никогда не переставали повторять его защитники, «современным». Он соединил необходимую современную технологию — ее наиболее заметными памятниками были станции системы муниципального транспорта Парижа и Вены — с союзом ремесленников, изготавливающих украшения и занимающихся художественным оформлением; настолько сильно, что сегодня он предлагает прежде всего обилие переплетенно-изогнутых (витых) художественных украшений, в основе которых лежат стилизованные, главным образом биологические мотивы, ботанические или женские. Они были метафорами природы, молодости, роста и движения, столь характерных для этого времени. И в самом деле, даже за пределами Англии, художники и архитекторы в этой сфере деятельности были связаны с социализмом и рабочими — подобно Берлаже, который построил штаб-квартиру профсоюза в Амстердаме, и Хорта, который возвел «Maison du Peuple» в Брюсселе. По существу, новое искусство одержало победу с помощью мебели, мотивов художественного оформления интерьера и неисчислимых малых предметов для дома в диапазоне от дорогих предметов роскоши от Тиффани, Налик и Венских мастерских до настольных ламп и столовых приборов, которые механическая имитация распространила по скромным пригородным домам. Это был первый всепокоряющий «современный» стиль («модерн»)[62].
62
Как это и написано, автор размешивает свой чай ложкой, сделанной в Корее, мотивы художественного оформления которой явно исходят от нового искусства.