Все же в сущности нового искусства имелись недостатки, которые, отчасти, могут быть повинны в его быстром исчезновении, по крайней мере со сцены высокой культуры. Это были противоречия, которые привели avant garde к изоляции. В любом случае трения между элитизмом и популистскими устремлениями «передовой» культуры, т. е. между надеждой на всеобщее обновление и пессимизмом образованных средних классов, столкнувшихся лицом к лицу с «массовым обществом», были незаметны лишь некоторое время. С середины 1890-х годов, когда стало ясно, что большая передовая волна социализма вела не к революции, а к созданию организованных массовых движений, занятых безнадежной, но повседневной работой, художники и эстеты почувствовали себя менее вдохновленными. В Вене Карл Краус, вначале прельщенный социальной демократией, отошел от нее в новом столетии. Выборные кампании не волновали его, культурная политика движения за социальную демократию должна была принимать во внимание традиционные вкусы своих пролетарских бойцов и фактически потерпела неудачу в борьбе против влияния бесформенных триллеров, романов и других форм Schundliteratur[63], против которых социалисты (особенно в Скандинавии) проводили жестокие кампании. Мечта об искусстве для народа по существу противопоставила реальность публике из высших и средних классов для «прогрессивного» искусства, принимая лишь немногих личностей, темы для сюжетов произведений которых казались им политически приемлемыми, и для бойцов из рабочих. В отличие от авангардистов 1880–1895 годов, авангардисты нового столетия, кроме оставшихся из старшего поколения, не испытывали тяги к радикальной политике. Они были аполитичными или даже, в некоторых школах, подобно итальянским футуристам, перемещались вправо{227}. Только война, Октябрьская революция и апокалипсическое настроение, которое они обе принесли с собой, должны были снова соединить революцию в искусствах и в обществе, разбрасывая таким образом ретроспективный огненный жар над кубизмом и «конструктивизмом», которые не имели таких связей до 1914 года. «Большинство художников сегодня, — сетовал старый марксист Плеханов в 1912–1913 гг., — следуют буржуазным взглядам и всемерно сопротивляются великим идеалам свободы в наше время»{228}. И во Франции было замечено, что художники-авангардисты полностью погрузились в свои технические дебаты и уступили путь другим интеллектуальным и социальным движениям{229}. Разве кто ожидал этого в 1890 г.?
III
Все же существовали более фундаментальные противоречия в пределах авангардных искусств. Они касались природы двух вещей, для которых слова девиза «Венского Раскола» («Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit»[64]) звучали так — «Нашему времени его искусство, искусству — его свободу», или «Современность» и «реальность». «Природа» (характер) оставалась предметом созидательных искусств. Даже в 1911 г. живописец, позднее рассматриваемый как глашатай чистой абстракции, Василий Кандинский (1866–1944) отказался разорвать всю связь с ней, так как это должно просто производить образцы «подобно галстуку или ковру (выражаясь грубо)»{230}. Но, как мы увидим, искусства просто повторили новую и фундаментальную неуверенность относительно того, что было природой (характером) (см. главу 10 ниже). Они столкнулись с тройной проблемой. Допускаемая ее объективная и описательная действительность — дерево, лицо, событие — как описание могло бы зафиксировать действительность? Трудности сделать действительность «реальной» в «научном» или объективном смысле слова уже завели, например, художников-импрессионистов далеко за пределы визуального языка, используемого между художниками по представительному соглашения (см. «Век Капитала», гл. 15, IV), хотя, как показали события, не за пределы понимания обывателей. Она завела своих последователей значительно дальше, в пуантилизм Сера (1859–1891) и поиск основной структуры как ответ на появление визуальной действительности, которую кубисты, заявляя об авторитете Сезанна (1859–1906), думали, что они смогут различать в некоторых трехмерных формах геометрии.