Во-вторых, имел место дуализм между «природой» (характером) и «воображением», или искусством как связи описаний и идей, эмоций и ценностей. Трудность лежит не в выборе между ними, так как немногие, даже среди ультрапозитивистских «реалистов» или «натуралистов», видели себя полностью беспристрастными людьми-фотоаппаратами. Она лежит в кризисе ценностей девятнадцатого столетия, диагностированных мощным видением Ницше, и, следовательно, обычным языком, изобразительным или символическим, для перевода идей и ценностей в созидательные искусства. Поток официальных собраний скульптур и зданий, выполненных в традиционной форме, который наводнил западный мир между 1880 и 1914 годами, от статуи Свободы (1886) до памятника Виктору Эммануилу (1912), представлял умирание, а после 1918 года был определенно мертвым, прошлым. Все же поиск других идиом, часто экзотических, которые заимствовались начиная от древних египтян и японцев и до островов Океании и скульптур Африки, отражал не только неудовлетворенность старым, но и неуверенность в новом. В сущности новое искусство было по этой причине изобретением новой традиции, которая, как случилось, не сработала.
В-третьих, существовала проблема соединения действительности и субъективности. Что касается части кризиса «позитивизма», который будет более подробно обсужден в следующей главе, декларировалось, что «действительность» не просто присутствовала там (в позитивизме), чтобы быть обнаруженной, но была чем-то воспринятым, принявшим форму, даже созданным с помощью ума наблюдателя. В «слабой» версии этого представления, действительность объективно была там, но постигалась исключительно посредством состояния ума индивидуума, который постигает и восстанавливает ее, как в видении французского общества Прустом, как побочного продукта продолжительной попытки любого человека исследовать свою собственную память. В «сильной» версии, от нее ничего не оставалось, кроме «я» его создателя и его происхождения в словах, звуке или краске. У такого искусства неизбежно было огромное количество трудностей в общении. Оно неизбежно делало уступки (и несочувствующие критики переставали думать о нем как таковом) чистому субъективизму, граничащему с солипсизмом[65].
Но авангардное искусство, конечно, хотело передавать что-то другое, чем состояние ума художника или его технические упражнения. Однако «современность» стремилась выражать это, удерживая противоречие, которое оказалось фатальным для Морриса и нового искусства. Социальное обновление искусств по линии Пушкин — Моррис не имело никакого реального места для машины, ядром которой был капитализм, который был, переделывая фразу из Уолтера Бенджамина, эрой, когда технология училась воспроизводить произведения искусства. В самом деле, авангардисты конца девятнадцатого столетия пытались создать искусство новой эры продлением методов старой эпохи, чьи формы рассуждения они все еще разделяли. «Натурализм» расширил сферу литературы как некое представление «действительности» расширением ее предмета, особенно включая в него темы жизни бедных людей и сексуальности. Установившийся язык символизма и аллегории был изменен или приспособлен для выражения новых идей и устремлений, как в социалистических движениях новой иконографии Морриса, и фактически в другой главной авангардистской школе — «символизма». Новое искусство было кульминацией этой попытки высказать новое посредством старого языка.
65
солипсизм. — доведенный до крайних выводов субъективный идеализм, утверждающий, что существует только «Я», сознание субъекта, а внешний мир создан сознанием человека.