Даже рьяные защитники до последнего времени мало что находили сказать в пользу изобразительного искусства этого периода. Единственные работы, которые до сих пор занимают воображение людей, это работы некоторых французских художников, выживших в эпоху революций, таких как Домье и Курбе (1819–1877 гг.), и представителей барбизонской школы и авангардной группы импрессионистов (размытое определение, которое нет надобности анализировать в этой книге), появившихся в 60-е годы. Это, конечно, величайшие достижения в области искусства, и эпоха, увидевшая рождение Э. Мане (1832–1883 гг.), Э. Дега (1834–1917 гг.) и молодого П. Сезанна (1839–1906 гг.), не нуждается ни в каких оправданиях. Тем не менее эти художники были не просто нетипичным явлением на фоне большинства других, порожденных эпохой капитала, но они еще и проявили полное пренебрежение к респектабельному искусству и общественному вкусу. Что же касается официального академического или массового искусства этого периода, о нем можно сказать только то, что оно не было однородным по составу, что стандарты мастерства были высоки и что скромные достижения повторялись вновь то там, то тут. Большинство этих творений были и остаются ужасными.
Возможно не следовало бы так откровенно пренебрегать достижениями в области скульптуры, засвидетельствованными многочисленными культурными памятниками этого времени. Ведь это было время, когда юный Роден начал создавать свои шедевры (1840–1917 гг.). И все же любая коллекция викторианских работ из пластика серийного производства наподобие тех, что до сих пор можно встретить в богатых бенгальских домах, владельцы которых закупали их целыми кораблями, производит удручающее впечатление.
II
Такова была в общих чертах трагикомическая ситуация в искусстве. Несколько поколений дорожили созданиями творческого гения (это понятие как общественный феномен было изобретением буржуазии — см. «Эпоха революций», глава 14) больше чем созданиями буржуазного общества XIX века. Несколько поколений готовы были тратить деньги на искусство, но ни одно из них не старалось скупить книги, предметы быта, картины, скульптуры, элементы лепных украшений каменных зданий и билеты на музыкальные и театральные представления. Более того и парадоксальней всего, что несколько поколений были уверены в том, что живут в золотой век искусства.
Что бы там ни говорили, художественные вкусы публики были нацелены на современное искусство, что было вполне естественно для поколения, верившего во всеобщий и постоянный прогресс. Господин Аренс (1805–1881 гг.), промышленник из северной Германии, поселившийся в Вене с ее неизменной атмосферой гениальных творений, начал в свои 50 лет скупать картины, причем не старинные, а современных мастеров{225}. Это очень типичный пример эпохи. Железные магнаты Болкау, лекарственные магнаты Холлоуэи, «торговый принц» Мендель конкурировали друг с другом на почве повышения цен на картины маслом и нажили себе состояния, торгуя полотнами современных академических художников{226}. Журналисты и городские мэры с гордостью делали записи о церемонии открытия тех гигантских общественных зданий, которые с 1848 года начали портить своим видом городские пейзажи, лишь отчасти скрытые пеленой тумана и копоти. Здесь же тщательно фиксировалась смета расходов на церемонию. Эти мэры искренне верили в то, что являются свидетелями нового Возрождения. А его финансированию могли бы позавидовать сами Медичи. Увы, но самый очевидный вывод, к которому могут прийти историки в результате изучения эпохи XIX века, — это то, что простая трата денег еще не является свидетельством золотого века искусства.