Довольно странно, но реалисты, которые должны были чувствовать прямую угрозу своему творчеству, не проявляли столь единодушной враждебности. Они принимали и прогресс и науку. Золя обращался с вопросом: не послужил ли стимулом художественного творчества Мане, равно как и его собственных романов, научный метод Клода Бернара (см. главу 14){238}? И все же, несмотря на защиту в адрес фотографии, реалисты выступали против простого отождествления искусства и чисто механического воспроизведения действительности, чего они никогда в отношении фотографии не отрицали. «Истинная сущность художественного творчества, — возражал критик натуральной школы Френсис Вей, — состоит не в мастерстве рисования, не в цвете, не в точности отражения жизни, а в (Нута, божественном вдохновении». Художника создают не его руки, а его мозг: руки лишь подчиняются{239}. Фотография была полезной, так как могла помочь художнику подняться над чисто механическим копированием объектов. Разрываясь между идеализмом и реализмом буржуазного мира, художники-реалисты тоже вынесли свой не менее жесткий отрицательный вердикт фотографии.
Споры разгорались, но вскоре утихли, ибо вмешался характерный для буржуазного общества механизм примирения — право собственности. Законы Франции, предусматривавшие защиту творческой собственности от плагиата и копирования, принятые под влиянием Великой революции (1793 г.), не предусматривали защиту промышленных товаров, отдавая их в ведение не столь жесткой статьи 1382 Гражданского кодекса. Все фотографы отстаивали мнение, что средний покупатель, приобретая их продукцию, получает не просто дешевую и узнаваемую копию, а возвышенный и одухотворенный образец искусства. В то же время те фотографы, которые не имели знакомых среди знаменитостей и не могли сделать их хорошо продаваемые портреты, едва ли могли преодолеть соблазн снять с них копии, а это уже свидетельствовало о юридической незащищенности тех фотографов, которые делали эти портреты «с натуры». Так, например, суд разбирал дело, возбужденное Мессером Мейером и Пиерсоном против конкурирующей фирмы, пиратским образом переснявшей у них фотографии графа Кавура и лорда Пальмерстона. В течение 1862 года дело обошло все судебные инстанции вплоть до кассационного суда, который вынес решение, что фотография все-таки является искусством, и это был единственный способ эффективно защитить авторское право. Но, принимая во внимание те технические сложности, которые прогресс внес в искусство, мог ли даже его величество закон быть единым во мнении? А что делать в тех случаях, когда интересы собственности сталкивались с интересами морали, как случилось, например, когда фотографы неизбежно обнаружили, что женское тело может приносить коммерческую выгоду, особенно если облечь его в форму портативной, размером с визитную карточку, фотографии.
Подобные фото «обнаженных женщин, стоящих или лежащих, но в любом случае возбуждающих своей наготой»{240}, являлись, по всеобщему признанию, верхом непристойности. В 1850-е годы это было официально закреплено законом. Но как и их более смелые преемники, дамские фотографы середины XIX века могли, правда, в это время еще тщетно, отрицать принципы морали в искусстве: они проповедовали радикально реалистическое искусство. Новые технологии, коммерческая выгода и авангард слились в подпольном альянсе, отражая, как в зеркале, официальный альянс денег и духовных ценностей. Официальный взгляд не мог не возобладать. Осуждая одного такого фотографа, общественный прокурор выносил вместе с ним приговор «той художественной школе, которая называет себя реалистической и подавляет красоту… которая заменяет грациозных нимф Греции и Италии нимфами доселе неизвестной расы, правда, заслужившими печальную известность на набережной Сены»{241}. Речь прокурора была опубликована в «Le Moniteur de la Photographie» в 1863 г. В этом же году Мане создал свой «Завтрак на траве».