Надо было вписываться в новый социально-культурный пейзаж. Участие в фильме «Сумасшедшая из Шайо» по пьесе Жироду с Кэтрин Хёпберн в главной роли не принесло ему дополнительной славы. Романтизм и непроницаемость его героев становились вне моды. Кинематограф больше не предлагал ему «крупный план», и Юл решил уйти в частную жизнь.
В 1971 году он женился в третий раз на богатой француженке, Жаклин де Круассе, и поселился в Париже. Съемок не было, он пел в кругу друзей, записывал пластинки, которые расходились с большим успехом – в основном цыганские романсы. По-прежнему были поклонницы, истерические энтузиастки следовали за ним по пятам. Но ему захотелось семейной жизни, в пятьдесят лет он поверил, что семейное лоно может стать тихим оазисом, прибежищем от треволнений. В письме к сыну Рокки он писал: «Я становлюсь настоящим американцем, поскольку знаю, что идиллия домашнего очага – самый лирический из американских символов». Фразу эту он вычитал в книге Макса Лернера «Америка как цивилизация». «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», – писал Лев Толстой. Семья не состоялась, в доме не было детских голосов. Рокки было уже двадцать шесть, он вел самостоятельную жизнь, дочь осталась у Дорис.
Юл Бриннер, Жаклин де Куассе и их дочь Миа, 1974 г.
Юл и Жаклин решили поехать во Вьетнам. Воздействие Вьетнама было всепроникающим, истребление беззащитных вьетнамцев приводило не только к понятию о «маленькой грязной войне», но и к желанию самоустраниться, искупить грехи политиков. «Бунтарско-интеллектуальный» настрой пронизывал дух творческой американской и европейской интеллигенции. В 1974 году, прилетев во Вьетнам, Бриннеры немедленно решили заняться поисками малышей, которых они могли бы принять как своих детишек. В первую же неделю жизни в Сайгоне они удочерили двух крошечных девочек, одну назвали Миа, в честь Миа Фарроу, а другую – Мелоди. Дом сразу наполнился смехом, шумом, детскими играми. Но без работы Юл начал увядать, он никак не мог найти себе применения. Вдруг увлекся белыми пингвинами, собрал их у себя в поместье, построил для них «дом» и пересчитывал по утрам. Их у него было около ста. В его замке в Нормандии было много животных, которые стали объектом его душевной отдачи. Но созданное им «гнездо» не удерживало его.
С годами он становился неуживчив, своенравен, по-прежнему был склонен к эпатажу, не признавал никаких авторитетов и традиций; самоуверенность не покидала его. Снимался он теперь редко. Последний его фильм, «Последний воин», где его партнером был Макс фон Сюдов, оказался незначительным, он винил режиссера Роберта Клузе.
Мужская сила, сексуальная притягательность, скупость в выражении чувств стали чертами его экранного облика. Только если у Марлона Брандо за его суровой сдержанностью был виден внутренний мир, обнаженная ранимая душа, то у Юла Бриннера было очевидно равенство между тем, что он играл, и им самим. В мюзикле «Король и я» он был на редкость человечен, в последних лентах в его героях поселился «зверь». Теперь он играл или роботов, или убийц. Все его кинороли мерились Королем в «Король и я», но далеко не все выдерживали эту меру. Что-то ожесточенное появилось в нем, он был неспособен к состраданию, резко отделился от мира неблагополучия и только на смертном одре осознал цену проигрыша своего эгоцентризма.
Георгий Семенович Жданов, ближайший сотрудник Михаила Чехова, учитель и наставник Юла Бриннера в те годы, когда он еще был Юлик, обратился к нему с просьбой сыграть Отелло в спектакле, который ставился в Лос-Анджелесе. Жданов нуждался в деньгах и работе, ему было очень важно участие Юла Бриннера, имя актера было гарантией интереса к «Отелло». Поначалу Юл согласился, но в этот момент получил приглашение на роль в мюзикле «Одиссей», гонорар был, естественно, значительно больше, и он отказался буквально за несколько дней до начала репетиций. Отношения с Ждановым были прерваны навсегда. Георгий Семенович был потрясен тем, что Юл не нашел нужным даже позвонить ему, объяснить причину отказа.
В 1974 году после длительного перерыва Бриннер вернулся на театральную сцену. В декабре премьера мюзикла «Дом приятного мудреца» (так переименовали «Одиссея») состоялась в Вашингтоне, а в январе 1975-го его сыграли на Бродвее. Спектакль прошел один раз, хотя текст писал Эрик Сигал, а музыку Митч Ли, тот самый, кто написал знаменитый мюзикл «Человек из Ла-Манчи», рецензии были уничтожающие. Спектакль повезли по городам США, маленьким, провинциальным, публика собиралась посмотреть «живого» Бриннера. В роли старого нищего он был хорош, пел, не замечая убожества того, что творилось на сцене. В сущности, это была очередная историко-художественная клюква, но для него было важно, что он вернулся на сцену.
В мае 1977 года прошла премьера возобновленного мюзикла «Король и я». Волна «ретро-искусства» привела на Бродвей музыкальные комедии, которые, казалось, канули в Лету. Прошлое становилось идеалом. Особенно большой успех имел мюзикл «Энни», хотя в данном случае был возобновлен не мюзикл сорокалетней давности, а история девушки, попавшей в приют и пытающейся разыскать с помощью миллионера-филантропа, ФБР и Франклина Делано Рузвельта своих родителей. Об этом много писали в газетах сорок лет назад. Замысел «Энни» относится к 1972 году, когда, по словам либреттиста Томаса Миэна, героиня «могла быть воспринята как воплощение отваги, нравственности, невинности и оптимизма, противостоящее цинизму и пессимизму». И хотя премьера мюзикла состоялась уже после ухода президента Никсона, «послание надежды, содержащееся в «Энни», уже не противостояло господствующим в стране настроениям, а становилось отражением их».
Ушел Никсон, но эпоха «нового консерватизма» не кончилась ни в общественно-политической жизни, ни в искусстве. Ностальгия культивируется в Америке по сей день. Романтизм вестерна и идеальная мелодрама всегда были центром притяжения «средних американцев». И хотя пришла «диско-эра», старые сентиментальные мюзиклы не ушли со сцены.
После премьеры «Король и я», а он шел на Бродвее более четверти века, газета The New York Timesписала: «Юл Бриннер – великий актер или, по крайней мере, его сценическое присутствие – необыкновенно, не потому, что он играет замечательно, а потому, что он – поразительная личность. Невидимые нити привязывают зрительское внимание к нему, когда он стоит на сцене – его жесты, голос, манера, грация танцовщика, тело, словно вырезанное из кости, шарм, ухмылка, обжигающий мужской магнетизм». После бесчисленных «проходных» фильмов, после затянувшихся пауз, после победного оптимизма своих киноперсонажей Юл Бриннер, крепкий, решительный, точный в движениях, вновь сыграл своего Короля, доказав Америке, что он по-прежнему ни перед кем не изливал душу, говорил мало и чаще с самим собой, чем с другими. Он знал, что о нем идет молва как о человеке непроницаемом и грубоватом, холодном и сдержанном. Наверное, он и был таким. Но удивляли обаяние и предельная простота выразительных средств. Сюжетные узелки не играли никакой роли. Каждый вечер толпы поклонниц, в основном из предместий, приезжали в Нью-Йорк посмотреть Юла Бриннера, чаще всего это были дочери тех, кто увлекался им в 1951 году, когда он впервые сыграл Короля на сцене.
Юл Бриннер и Фрэнк Синатра на гольф-поле, 1970-е гг.
Теперь он с Жаклин, Миа и Мелоди переселился в Нью-Йорк, арендовав дом, где прежде жил Генри Фонда. «Король и я» шел восемь раз в неделю, спектакль длился три часа, и все держалось на нем, а он был полон энергии и сил, человек невероятной собранности и выдержки. Вневозрастная победительность не угасала, он все еще был привлекателен и неотразим. Жил широко и роскошно: замок в Нормандии, дом в Нью-Йорке, лимузины, дорогие рестораны, загородные прогулки, коллекции картин, скульптур и фарфора, казалось, он добился всего, чего хотел. Он был героем приемов, празднеств, автомобильных гонок, с не меньшим азартом заводил короткие романы и был окружен сборищем людей славных, равнодушных, неискренних, благожелательных – словом, тех, кого он называл «мои друзья».