Покер есть покер: ни один корабль не выйдет из гавани, пока не заплатят. И опять наступает пора для голливудско-спилберговской сцены, месса в базилике, когда старый дож с крестом на шапке-корно обращается к войскам и говорит, что он — так гласит хроника — готов отправиться с ними и с пилигримами, дабы жить и умереть как должно. Следующая сцена — флот отплывает, корабль дожа впереди, карминно-красный, звуки труб, кимвалов, песнопения, ветер в парусах. Достославным этот поход не станет, через неделю они уже захватили одну из хорватских гаваней, франки и венецианцы буквально дерутся из-за добычи, и это только начало, годом позже будет уничтожен Константинополь, унижен, разграблен, подожжен, невообразимая кровавая баня, святотатство или, как пишет хронист Никита Хониат словами, взывающими к кисти Иеронима Босха, кони и ослы в церкви, золото и драгоценности вырваны из трона, золотые кубки украдены, блудница на троне патриарха, и все это в нынешнем городе Эрдогана, ведь история и там никогда не успокаивалась. А Дандоло? Он получает 50 000 серебряных марок, оказывается вовлечен в выборы нового императора, может положить в карман очередной выигрыш, господство над Средиземным морем, от лагуны до Черного моря, и умирает в 1205 году в императорском дворце, далеко от любимой Венеции. Его могила находится в одной из галерей Айя-Софии, некогда собора, затем мечети, а ныне музея. Как бы он к этому отнесся, мы не знаем, быть может, правда то, что пишет в конце главы Норвич: этот крестовый поход во главе с Дандоло, не имевший ничего общего с крестом, два века спустя приведет к тому, что Восточная Римская империя со всем накопленным в Константинополе наследием греческой и римской культуры, погибнет и отойдет к Османской империи. Сан-Марко, Саита-София — из одной церкви в другую, но от Софии осталось только имя, святая мечеть с могилой венецианского дожа.
Быть может, все дело в том, что я амстердамец, но во всех рассказах о Венеции я невольно думаю о сходстве двух городов. Как и Венеция, Амстердам был маленьким, скученным, однако некоторое время тоже являл собою столицу империи, с колониями на дальних берегах. Всем заправляла торговля, и в Амстердаме люди, сами в мир не выезжавшие, тоже могли купить себе долю, чтобы таким манером участвовать во всех авантюрах. Феодальным Амстердам был в столь же малой степени, сколь и Венеция, не зря же из трех колец амстердамских каналов первое названо Мещанским, а уж второе и третье — Императорским и Принцевым, подлинную знать составляло купеческое сословие, Объединенная Ост-Индская компания играла ту же роль, что и Совет Десяти в Венеции. И точно так же, как Венеция, Амстердам был городом художников, и, пожалуй, всего лишь ирония истории, что оба города теперь переполнены туристами, приезжающими осматривать реликвии далекого прошлого. Подобно Венеции, Амстердам — водный город и, подобно Венеции, в известном смысле был республикой, ибо входил в Республику Соединенных Нидерландов. На старинных гравюрах в обоих городах стоят на рейде корабли, и всегда ощущаешь легкую ностальгию по давно минувшим временам и исчезнувшим империям. Здесь сходство, пожалуй, кончается, но, вероятно, оно объясняет, почему город на Адриатике постоянно влечет меня к себе.
РАССКАЗАННЫЕ КАРТИНЫ II
Одна из самых загадочных картин и без того загадочного Джорджоне называется «Гроза» и висит в Академии на не слишком заметном месте. Искал я не ее, а кое-что другое. Бывают такие странные мгновения — проходишь мимо чего-то, но, собственно говоря, уже остановился. В запутанной системе связей меж глазами и мозгом повернули рычажок, я должен остановиться, должен знать, что со мной произошло. Даже сейчас, когда рассматривал эту картину несчетно раз, я все еще спрашиваю себя, что это было, что именно. Оно имело ко мне отношение, а я не знал какое. Картина написана, но я-то покамест из плоти и крови. Мне что же, хотелось самому попасть в картину? Но кто в таком случае должен меня написать? Стена времени меж нами незрима, и тем не менее я не могу ни пройти сквозь нее, ни перелезть через нее. В чем секрет? Не в неземном освещении, не в сполохе молнии в сгущенном воздухе, не в блеске листвы деревьиц возле городской стены. Женщина — если не считать белой пелерины, совсем обнаженная — держит у груди младенца. Младенец сосет, но она на него не смотрит. Она смотрит на меня, то есть на каждого меня, что в данный момент смотрит на нее. Это наверняка справедливо и для художника, хотя он никак не мог находиться в этом ландшафте. Он видел ее в своей фантазии. Смотрит ли на нее молодой человек с длинным посохом и в весьма нарядных коротких штанах, неясно. Во всяком случае, я не разгляжу. Голова его слегка приподнята, он словно бы улыбается, он — часть картины, хотя к женщине касательства не имеет. Однако он там, художник потратил на него время. И все же, будь я на его месте, она бы не смотрела на меня, как сейчас. Она знает, что я тоже смотрю? Если б не знала, наверно, смотрела бы иначе? Вот что происходит между нами, иначе быть не может.
Слева от молодого человека стоит какая-то штуковина, которая, будь она частью дома, могла бы быть печной трубой, но это всего лишь небольшая кирпичная кладка с двумя поблескивающими колоннами? трубками? — странный объект, нагнетающий загадочность целого. Но почему я остановился? Наверно, только из-за ее взгляда, подозрительного и вместе любопытного, будто она сквозь толщу времени узнаёт меня или незримого другого наблюдателя, знает что-то обо мне, о нем. Она сидит, поставив в траву согнутую под странным углом обнаженную левую ногу, будто вот сейчас вскочит или убежит. Мелкие листики кустарничка словно татуировка на обнаженной коже и словно узор на складках белой ткани под нею.
Мост, городские стены в зловещем свете, темные кроны деревьев, все мрачно, и тут же — цвет ее кожи, забывший обо всем младенец у полной груди, ее белая пелерина, белая сорочка молодого человека, его расплывчатый взгляд, ее подозрение, загадка ее мыслей, а вдобавок, иррационально, мое глубинное желание проникнуть в эту картину, пройти по ней, побродить по городу, что раскинулся там светлым и сияющим видением, а потом поспешно и в тревоге вернуться с другого конца города, к ней, чтобы находиться рядом, стать красочным и одновременно все же незримым, изображением мужчины в траве подле нее, частью ее тайны, невозможным, ведь пока я стою перед картиной и не могу в нее войти, я знаю, что прячусь где-то за стенами или за кустами, что жду и буду ждать, пока наконец не выясню, чего она хочет. Все дело только во мне и в ней, все остальные исчезли.
На обложке второго тома большого немецкого издания великолепной книги о Венеции[90], к которой я так часто обращался, пока писал эту книгу, помещен фрагмент знаменитого полотна Каналетто, хранящегося не в Венеции, а в Риме. Называется оно «Мост Риальто», но, поскольку здесь у нас фрагмент, самого моста не видно, а поскольку вдобавок фоторепродукция, картина еще и в силу глянца бумаги приобрела необычайно волшебный характер. В многоцветной воде выведены маленькие дуги, изображающие волны, гондольеры вблизи и вдали стоят в типичных позах людей, которым должно длинным шестом приводить судно в движение, и в ходе времен эти позы ничуть не изменились. Поскольку же на картине, оригинала которой я никогда не видел, люди изображены маленькими, они лишены выразительности, отчего отчуждение еще возрастает, возможно, это призраки, в правой части картины прозрачные золотые полосы света падают вертикально вниз, вероятно, поздний вечер, почти ночь. Гондола на переднем плане, не в пример другим гондолам, не имеет на носу ferro, скульптуры, похожей на птичий клюв, быть может, чтобы не отвлекать внимание от центрального персонажа, своей позой определяющего всю картину. Он стоит выпрямившись, на нем просторный плащ цвета охры, на шее белое жабо, от него веет силой, будь это начало фильма, мы бы знали, что он будет главным героем. Охра плаща отражается в воде. Из-за парика мне кажется, что это Казанова, на пути в игорный дом или к одному из своих приключений. Он не двигается, глаза его на картине — темные пятна, однако он смотрит на нас. Рядом с ним, далеко внизу, сидит вроде как ребенок, который будто бы гребет, но правее стоит к нам спиной настоящий гондольер. Во второй гондоле люди сидят под навесом, что в ту пору назывался felze, однако сейчас встречается редко, мы видим лишь контур и цвет лица, наполовину повернутого к нам, но явно занятого беседой с невидимым другим. Кто они? Почему я думаю, что это влюбленные, которым хотелось Спрятаться? И почему хочу это знать? Чем картина Каналетто так берет за душу, что немедля хочется узнать, кто эти давно исчезнувшие люди и что они говорили, и уже одна эта мысль делает их символом всех разговоров, когда-либо происходивших здесь, в городе, благодаря искусству Каналетто слышишь их голоса, неразборчивые, хриплые, тихим шепотом произнесенные слова, а заодно слышишь и плеск весел, плеск воды о низкие борта гондол. Поодаль видны другие плывущие гондолы, черные летучие мыши, почти всюду гондольеры стоят по правому борту, и только один в луче света, рядом с охряным мужчиной, выбрал левый. У него нет пассажиров, его вес на корме и шестизубый птичий клюв впереди поддерживают равновесие плоскодонки. Благодаря классическим позам гондольеры в совокупности являют собой замерший на миг балет, вероятно, потому нам и хочется постоянно возвращаться в этот город, вневременное повторение таких движений сделало Венецию частью вечности, зримой на этой картине, нескончаемого времени, в котором счет часов не имеет значения и к которому можешь принадлежать ты сам, пока смотришь.
90
Giandomcnico Romanelli,